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李劼:深度空间和意象建筑

更新时间:2021-08-17 13:43:31
作者: 李劼  
而浇灌意象则以男子使少女成为女人的授爱动作隐喻一生二的创造过程。灵界中的道生一纲领,在梦境中开展为一生二的意象故事。

  

   与由泥而石的炼石意象对应,浇灌意象由情而意,或曰由色而空。正如女娲炼石补天是对历史一种根本性的重构一样,神瑛侍者浇灌绛珠仙草是对性爱的一种极富诗意的抽象。浇灌意象既意味着对女性的阳气倾注,又意味着倾注者对所注对象的一派纯情蜜意。在此没有丝毫侵占的粗暴和蛮横,也不见些许物欲的施虐和蒙昧,而是一种与天地共存般的自然交欢,一种以蓝天白云为背景的明媚情怀。正是这种深挚的爱意,决定了绛珠仙草的还泪历程。一个纯情少女在进入爱的高潮的时候,脸止洋溢着的不是幸福的微笑,而就是激动的泪水。因此,还泪不是小说人为的诗意,而是爱情天然的形式。由相爱而浇灌,由浇灌而还泪,整个意象的构筑前提是爱情和由爱情所激发的互相奉献。

  

   这种爱情前提和奉献特征,决定了男主人公的侍者身份和女主人公的绛珠形象。伊甸园中那个蒙昧的亚当,此刻获得了爱情的自觉;而那位夏娃也不再是亚当一根肋骨的化身,而是与侍者站在同一地平线上的仙草。作为一部末世的圣经,《红楼梦》以此纠正了《圣经?创世纪》中侧重于男性侧重于力量和创造的偏颇,从而确立了审美的指向和爱情的位置。正如审美是历史的导引,女人以爱情作为审美象征的前提。虽然历史总是不以爱情为然,但爱情却是历史生成的深层结构。当人们说《红楼梦》讲了一个爱情故事的时候,他们千万不可忽略小说同时批判了一部没有爱情的历史。爱情不是历史可有可无的佐料,而是历史生成的深刻前提。否则,小说在“红楼梦引子”一曲中就不会唱道:“开辟鸿蒙,谁为情种?”否则,顽石的现身形象贾宝玉也不会被警幻仙姑称为“古今天下第一淫人”。这第一淫人的第一之意,相对于一个时空俱全的全息世界。人们在二十四史中读不到的这种爱情故事,在小说中成了历史潜在的并且往往是颇具批判性的审美参照;道是:“厚地高天,堪叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难酬。”

  

   情爱的这种参照意味,使灵界中炼石补天的女神在梦境中现身为警世戒人的警幻仙姑。警幻仙姑是爱情的一个被抽象之后又诉诸人物造型的象征性形象,与女娲的炼石相应,仙姑在太虚幻境中向人间播种爱情。仙姑的这种爱情形象特征,在小说中被诉诸《洛神赋》那样清灵晶莹的描绘:

  

  

  

   其素若何:春梅绽雪;其洁如何:秋蕙披霜;其静若何:松生空谷;其艳如何:霞映澄塘;其文若何:龙游曲沼;其神若何,月射寒江。远惭西子,近愧王嫱……

  

  

  

   这样的形象让人联想起的对称造型乃是爱神维纳斯,而事实上,太虚幻境中的警幻仙姑也正是引导贾宝玉走向由色而空的爱神。作为爱神,她谆谆教导贾宝玉不可成为皮肤滥淫之蠢物,而要发挥其天分中的一段痴情,实现可心会而不可口传、可神通而不能语达的意淫境界;为了让宝玉实现这样的境界,爱神让他见识了金陵十二钗的命运之册,又让秦可卿给他作了性的启蒙。女神在灵界的炼石,在梦境中变成爱神向宝玉的授情。对照于神瑛侍者的浇灌,爱神警幻仙姑的授情补足了浇灌意象的意淫内容或曰爱情特征,从而摒弃了浇灌意象被人粗俗化的任何可能。一方面是警幻仙姑的爱神风貌,一方面是浇灌意象的意淫补充,一方面是意淫概念的爱情诠释,再是浇灌者的侍者身份和受浇灌者的绛珠形象,整个梦境意象经过这些要素和角度的描说被构筑起来,建造成一座爱的圣殿,或曰以爱神为统领的奥林匹斯山。人类历史,按照小说的意愿,将从这里重新开始。

  

   当灵界中提出的审美指向在梦境中落实为爱神警幻仙姑阐明的意淫所表达的爱情原则时,有关人类历史构成法则的一个全新的意向便被呈示出来。以往的人类社会理想大都被诉诸某种规约和秩序,在《圣经》中有摩西十诫,在近代西方文明社会有远比摩西十诫完备细致的法典及其法律秩序,这在中国历史上,则是由孔子奠定的伦理原则构成千年不变的道德秩序,并且由于监督这种秩序实施的是强权和暴力,致使道德本身最终变成一个暴虐的君王,与暴虐的专制互相勾结,狼狈为奸。与西方法制社会所基于的理性精神不同,东方专制的人治国家总是需要僵硬的道德信条与皇权沆瀣一气。然而,这两种社会历史形态所基于的又都是有关人际关系的制约和调节,而这种人际关系又都是一种省略了男女性别的假设和抽象。也即是说,有关男人和女人的区别从来就是生理学或伦理学的研究对象,没有人想到过这种区别具有人类文化学和历史发生学意义及其由此建构的人类社会理想。因为在这种省略或曰忽略背后,有一种一直没有被追问过的前提,即历史是男人创造的历史,与女人毫无关系;而男人又是上帝创造的,女人不过是男人身上的一根肋骨。尽管在《伊里亚特》那样的史诗里,女人有过导引一场战争的意义;在中国早期民间传说《牛郎织女》中,女人有过与男人对等的爱情位置;但后人有关这种史诗和传说的阐述却会把海伦说成一个男人的猎物,或者如同体育比赛中为冠军设置的奖品,而把织女说成是牛郎的内人或曰屋里人,亦即男性创造者的后勤人员。即便在一个号称男女平等的社会中,女人的所谓平等地位也是来自于男性统治者的恩赐,就象主人扔给爱犬的一根骨头。或许正是注意到了这种状况,恩格斯才说妇女解放是衡量社会进步的天然标尺。然而即便是这样深刻明智的思想,也把妇女作为一个被解放对象提出,前提依然是女人在人类社会历史的发生学位置上的缺席。这样的缺席是如此的严重,发致在整个人类文化心理上造成一种集体无意识,致使二十世纪下半叶兴起的女权运动都不曾将妇女问题追溯到为什么女人是男人的肋骨而不是男人的创造者的始源性程度。

  

   与这种缺席相应的,是爱情在人类文化生成中的阙如。正如女人好象与历史无关,爱情似乎与历史的进步无缘。从来没有人想到过以爱情作为衡量历史发展的标尺。人们一谈起历史,总是列举一些生产工具或者各种产品,表明这是石器时代,那是铁器时代,然后是大工业时代,电子时代,信息时代,等等时代。一说起欧洲骑士时代的种种爱情故事,不是被诉诸风流韵事的谈笑,就是被归入唐.吉诃德的传奇。至于牛郎织女的时代,似乎只有耕地和纺织才是值得学者们关注的要事,至于牛郎织女作为一男一女的相爱,仿佛不过是不应进入研究范围的生活,一如中国人习惯于把作爱叫做房事。于是历史学家们可以振振有词地宣称,历史是耕地和织布的历史,跟房事毫无关系,除非房事之后有了下一代,那么历史学家就可以把它归入人类本身的再生产。

  

   有关这样的历史连同这样的历史学,在《红楼梦》中统统被诉诸大荒山无稽崖。无论是耕地织布,还是伦理道德,不仅荒唐,而且无稽。比如,凭什么说历史就是耕地织布,就是石器铁器乃至铁路飞机或者摩天大楼呢?凭什么说女人是男人的肋骨或者男人的内人呢?凭什么说爱情只是给文学艺术增添浪漫气息而就没有对历史构成批判性的制约呢?人类既然从创世纪中的亚当夏娃开始,那么整个人类文化和人类社会的缘起为什么就不存在一男一女之间之间的寻找呢?既然人类始于一男一女,那么男女之间的关联就应该蕴藏含着人类历史文化的全部信息。正如一个个人的个性越强越突出,他(她)所体现的属类性也就越集中越典型;当一男一女因为相爱而走到一起时,他(她)们的交往和结合便意味着人类历史文化人全部始源性。两性关系由于爱情而出现的审美意味是人类和动物的基本界分,也是衡量人类历史有无生命力的根本尺度。为什么牛郎织女的传说对人们有着那么巨大的魅力,不是因为人们对耕地织布的生产方式有兴趣,而是为那种连银河也隔不断的执着相爱所感动所吸引。假设人类的物质文明进化到了只消按按电纽什么都可以满足的地步,也并不能就此证明历史充满活力。因为这种文明一旦构成对男女爱情的威胁乃至摧毁,使作爱成为一种机械的床上运动,那么历史就因爱情的消失而告终。同样道理,在一个男权与皇权同时被强化到主宰一切的程度并且使道德成为强权的一种伦理形式时,那么历史也就成了死而不僵的百足之虫。起源于男女性爱的历史,同样以性爱的强弱有无作为自身兴衰存亡的标记。基于这样的原则,《红楼梦》虽然从女娲炼石补天开卷,但小说所叙述的整个故事,却从太虚幻境中的爱神警幻仙姑开始。爱神所警之幻,不是梦幻的幻,而就是历史的幻象,诸如三从四德、文死谏武死战、科举八股、经济仕途之类,也许还包括把牛郎织女归结为耕地织布的学说。

  

   从历史的审美向度落实男女的爱情意象,由灵界到梦境的这种空间转换,最后又具体到作为诗魂的绛珠仙草形象。在此,爱神仅仅作为一个掼指南和宣言,而并不直接诉诸爱情。实际执行爱情及其爱神之于历史的批判的,是警幻仙姑的绛珠妹妹,林黛玉。女娲在灵界中生出贾宝玉,贾宝玉在梦境中所浇灌的则是林黛玉。相对于贾宝玉作为整个《红楼梦》故事的叙述灵魂,林黛玉是小说所有诗词曲赋意境中高标独领的诗魂。绛珠的意象在于她的以泪洗玉,仙草的意象在于她的以情责史,这在具体故事中则是以情责世。她的以情责史见诸她的《五美吟》,她的以情责世见诸她的《葬花辞》。作为诗魂,林黛玉的以情责史责世正好与爱神警幻仙姑有关意淫的宗旨互相唱和。

  

   在中国史书中那么津津有味地列数出的先秦、秦汉、汉朝、魏晋、隋唐列朝,在林黛玉的《五美吟》所展现的却只是西施的“一代倾城逐浪花”,虞姬的“肠断乌啼夜啸风”,明妃的“绝艳惊人出汉宫”,绿珠的“瓦砾明珠一例抛”,红拂的“长剑雄谈太自殊”。至于那些历史的男性主宰者们,在诗中不是被指斥“君王纵使轻颜色,予夺权何 画工?”就是被嘲笑为“尸居余气杨公幕,岂得羁縻女丈夫?”抑或被责问道:“何曾石尉重妖娆?”同样,在那个诗书簪缨之族,钟鸣鼎食之家,这个少女感受到的则是“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼;明媚鲜艳能几时,一朝飘泊难寻觅。”

  

   面对一部不见爱情的历史和一个人欲横流的世界,警幻仙姑对宝玉作了意淫的启迪和警诫,林黛玉则展示了一个“花谢花飞飞满天”的诗意盎然之境。经由诗魂所展示的这种意境,爱神的爱意在大观园女儿世界中漫天四撒,爱满人间。这样的爱情意境构成小说一个又一个痴及局外的爱情故事,化为诗社少女一次又一次清纯美丽的自我咏叹和互相酬唱。梦中的太虚幻境,在地上的大观园内是一片落英缤纷的景象,连同一派泪雨潇潇的迷蒙。因为爱的咏唱得不到天地间春光明媚的响应和衬照,却被置于一个破碎了的天空之下和一个污浊不堪的历史背景之中;于是,爱的向往变成欧里庇得斯《特洛伊妇女》那样的高贵悲哀,从而被诉诸贾宝玉《芙蓉女儿诔》那样激越的千古绝唱。

  

如果说,有关爱神形象的《警幻仙姑赋》是爱情的第一种展现形式,林黛玉的《葬花辞》和《五美吟》是爱情的第二种展现形式,那和贾宝玉的《芙蓉女儿诔》则是爱情的第三种展现形式。小说所出示的意淫意象,便是由这三部曲式的展现形式构成的。这个意象不仅带有梦幻的飘逸轻灵,而且具有以梦说情或梦中诉情的凄迷悲凉。当爱神在太虚幻境中出现的时候,如同一轮冉冉升起的旭日,透过缕缕晨曦,照亮整个世界。然后是泪雨迷蒙的季节,哀婉葬花的时分,爱的朝气和明媚,变成落花流水的缠绵和凄恻。最后,在秋意萧杀的日子,一曲芙蓉花神的颂赞,道尽一派诚挚深沉的爱意,一腔哭天抢地的悲愤。从爱神的楚楚动人,到诗魂的潸然泪下,最后由顽石的指控审判的沉痛悲悼作结。整个意象仿佛水的三种造型,先是晶莹的晨露,再是奔泻的飞瀑,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《红楼十五章》
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