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单世联:尼采在中国的三副面孔

更新时间:2021-08-03 21:36:15
作者: 单世联 (进入专栏)  
向往‘超人’世界的渴求,给我以联想,尼采仇恨现实、憎恨‘狼群’社会的思想,自然了引起了我的一些共鸣。”[18]抗战军兴,楚图南又倡导以尼采的悲剧精神来克服悲观主义:尼采“因为研究了希腊的文化与戏剧,知道了悲剧精神的产生,多半是在一个民族或一个人,生活力最强,最旺盛的时候。因此断定了悲剧精神乃是强力的象征,而悲观主义则是弱者,——是生命力已经耗竭了的人们的无助的产品!”古希腊神话中因盗火给人间而被囚禁在高加索的普罗米修斯,斯巴达的三百勇士,被钉在十字架上的耶稣,追求真理和正义的法国作家罗曼·罗兰(Romain Rolland,1866—1944),都体现了悲剧精神。“悲剧精神是强力的象征,而与悲剧精神绝对相反的悲观主义,这包含了一切的失望、颓废,一切的享乐,一切的欺骗,一切的逃避和隐遁,则是弱者,是怯懦,是怯懦的人们的垂死的强笑或临终的叹息。”现在,中国华民族到了空前的最伟大最严重的悲剧时代,“我们不能不以相应的,也是超越的,最伟大的悲剧的精神,来挽回当前人类和历史的空前的劫运和厄运!”每个中国人都有机会、也有权利在时代的舞台上来表演其最美丽,最悲壮、最光荣的悲剧![19]以“酒神精神”、“超人”来批判社会、宗教和道德,既包含着反专制和个性解放的合理要求,也可能因鼓舞意志而颂扬强权、主张暴力。抗战期间,宣传尼采最烈的陈铨(1903——1969)在留德期间写的中篇小说《死灰》中,主人公萧华亭深夜阅读《查拉图斯特拉》;此后在1940年代的小说《狂飙》和剧本《野玫瑰》、《金指环》中,陈铨均大力宣读尼采的权力意志、超人理想以及与法西斯主义相连的国家至上。在《野玫瑰》中,国民政府的特工刘云樵坚持认为:“现在的世界,是一个残酷的世界。你不解决别人,别人就会解决你。”而汉奸王立民也以为“一个人生在世上,必需要争取支配的权力,没有权力,生命就毫无意义,我们必须有勇气来毁灭它!”[20]这部当时引起轰动的爱国剧作,几乎可以说是两个尼采主义者的冲突。

   第二个方面,以“日神精神”建构一种美学理论。

   尼采虽然没有文艺概论、美学原理之类的著作,但《悲剧的诞生》却在中国有力地推动了现代美学的建立。对此书作出认真研究并提供解释是京派批评家常荪波(即常风,1910—2010)和朱光潜。常努力绍介尼采,朱意在解释文艺,双方的理解有一定差异。首先是关于尼采悲剧论思想渊源的不同理解。常认为,黑格尔、叔本华与尼采都根据自己的哲学系统来考察和解释悲剧,悲剧不过是供给他们系统的参证和诠释,而不是一个独立的存在。黑格尔重理性,所以乐观;叔本华以意志代理性,所以悲观。“尼采肯定了叔本华生命是罪是苦之说,但他提供了另一种解释——根据艺术的新的观点的解释,来肯定生存的意义,于是到了尼采的手中消沉的停滞的甘心的退让的人生,一变而为活泼泼地生机盎然勇进欢欣的人生。”[21]黑格尔、叔本华、尼采各有主张,所以不构成一个思想系统。朱光潜则把尼采视为黑格尔与叔本华的综合:尼采接受了叔本华意欲无尽人生悲苦唯有靠审美拯救的思想,但反对其厌弃生命的结论;尼采的方法是把作为本体的宇宙的原始意志与作为现象的个人客观化的意志区分开来,原始意志永远处于变动之中,其存在即其变化,在个人意志的不断毁灭之中,可以见出原始意志的永恒力量,毁灭总是引向再生,这就是酒神式的智慧。所以“我们一旦脱去他那酒神信徒的奇异装饰,在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待,就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪的混合。” “这一思想看起来好像是尼采独创的,实际上却是发展叔本华对个性化原则的攻击得来的,它最终可以追溯到黑格尔关于取消片面伦理力量而恢复宇宙和谐的思想。”[22]黑格尔根据其辩证法,认为悲剧的产生是由于两种互不相容的伦理力量的冲突,它们既是有根据的又都是片面的,所以双方都包含着毁灭的种子,或终以灾难,或归于和解。悲剧的意义就是冲突的双方都被扬弃,实现永恒的正义。尼采是否从黑格尔这种乐观主义的悲剧论中找到克服叔本华的启发,是需要进一步研究的。朱由此要突出尼采悲剧观的乐观精神:只有作为一个道德家面对世界时,他才是悲观的;而作为审美现象,存在和世界都是合理的。靠了日神的奇迹,酒神的苦难被转成一种幸福。

   其次,对日神和酒神关系的不同理解。常、朱均认为日神、酒神分别是音乐艺术与造型艺术、沉醉的世界与梦幻的世界的代表,但常更看重酒神:“在这二者之中狄奥尼苏司比较更原始。春之来临与催眠药觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的了精神的鼓舞自由发泄他原始的本能,沉溺在狂欢、酣歌、舞蹈之中。人与人之间一切的藩篱都被打破,人类又与自然合一,沉入神秘的原始的一致中,达到一种完全启动自我的境界。”“悲剧中的阿坡罗元素的幻觉之助完全胜利了狄奥尼苏司的主要的音乐元素,并且以音乐作为达到它的目的之工具,不过这个阿坡罗幻觉在最主要点是要消灭了的。在悲剧的整个效果说,狄奥尼苏司元素却又占了阿坡罗的上风。阿坡罗幻觉最后被发现只不过是内在的狄奥尼苏司效果的悲剧扮演中热心的面网。狄奥尼苏司效果极有力量,它逼迫着阿坡罗戏剧用狄奥尼苏司的智慧来谈话,强迫他否认自己,与它的阿坡罗超越性。”[23]酒神精神否定一切形而上的存在,他所感觉到的神明就是他自己:“他自己感觉着自己就是一个神明”。而朱光潜则把尼采的重心从酒神转向日神,似乎酒神精神作为痛苦体验不具有审美价值,需要日神的克服和转化:“尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的,但它的外表又是迷人的。不要到现实世界去寻找正义和幸福,因为你永远也找不到;但是,如果你像艺术家看待风景那样看待它,你就会发现它是美丽而崇高的。尼采的格言:‘从形象中得到解救’,就是这个意思。”[24]这一理解和尼采是有差异的。日神是外观的形相,叫人不再去追究人生世界的真相;酒神则追求一种解除个体化束缚,复归原始自然的体验,它是本体的意志而非静观的幻象。尼采要回答的问题是:外观的幻相一旦破除,人生的悲剧本质暴露出来后,人生如何能获得肯定?“尽管现象在不断变动,但生命归根结蒂是美的,具有不可摧毁的力量”;“悲剧高喊道:‘我们相信永恒的生命’”。对此,朱光潜的解释是合乎尼采本意的:“悲剧人物之死不过像一滴水重归大海,或者说个性重新融入原始的统一性。”[25]悲剧的意义在于对酒神精神的肯定,但朱光潜总是对日神情有独钟,认同并大大发挥的仍然是尼采以日神的光辉宁静转化酒神的激烈痛苦的观念,而忽略或省略了酒神将日神的光辉形象重新毁灭在永恒的原始痛苦之中的观念。反复申说悲剧就是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉中,它是两种精神的和谐,“但是在这种调和与同一中,占有优势与决定性的倒不是狄奥倪索斯而是阿波罗,是狄奥倪索斯沉没到阿波罗里面,而不是阿波罗沉没到狄奥倪索斯里面。”[26]

   无论就尼采对古希腊独创性的解释而言,还是就其对现代性的批判而言,酒神精神都是尼采思想的基调。在尼采后期的著作中,阿波罗几乎失去了作用。1888年,尼采明确地指出:“对于生命的首肯即使在其最陌生和严酷的问题中存在;生命意志在其最高类型的牺牲中为自已的不可枯竭而欣喜万分——我称这为狄奥尼索斯的,我猜这是通往悲剧诗人之心理学的桥梁。”[27]尼采因此而批判现代艺术的贫乏和浮夸,批判现代文化彻头彻尾的假象,而这一切都源自现代人性的萎靡衰竭。“个人注定应当变成某种超个人的东西──悲剧如此要求。个人应当忘记死亡和时间给个体造成的可怕焦虑,因为即使在他生涯的最短促瞬间和最微小部分中,他也能够遇到某种神圣的东西,足以补偿他的全部奋斗和全部苦难而绰绰有余——这就叫做悲剧的思想方式。”[28]酒神/超人/强力意志,一脉相承,尼采以此来横扫19世纪文明和价值观。他预言,倘若人类一旦完全丧失悲剧的信念,那么势必只有凄惨的恸哭声响彻大地,悲剧是人类未来唯一的希望和担保。“尼采所以有异乎寻常的震撼力,是由于他能够把19世纪末期许多知识分子和作家心中要与那个过分有组织和过分理性化的文明决裂的冲动,要让本能和感性超越理智的冲动,用言词表达出来。”[29]事实上,尼采后来就倾向于用醉来概括审美:“为了艺术能存在,为了某种审美的行为和关照能存在,一种心理的前提必不可缺:迷醉。迷醉得先提高整个机体的敏感性;否则不会产生艺术。所有受不同条件所决定的迷醉类型都具有如此的力量:首先是性冲动的迷醉,这是迷醉最古老和最原始的形式。同时还有随同所有巨大欲望、所有强烈感情而来的迷醉;节庆、比赛、精彩表演、胜利、一切极限运动的迷醉;残酷的迷醉,摧毁的迷醉;某种天气影响下的迷醉,比如春天的迷醉,或者在麻醉济的影响下;最后是意志的迷醉,一种积聚的和膨胀的迷醉。——迷醉的本质是力量升华和充溢的感情。”他甚至把日神与酒神理解为酎的不同类别:“阿波罗的迷醉首先片眼睛保持激动,以至于眼睛获得幻觉之力。画家、雕塑家和叙事文学家是出色的幻觉者。相反在狄俄尼索斯的状态中,却是整个情绪系统的激动和增强:以至于它突然调动自己一切的表现手段,释放表现、模仿、改造、变化之力,同时还有表情和表演的全部种类。”[30]总之,酒神精神所体现的迷狂沉醉就是尼采所倡导的“超人”的生命意志力的表现,也正是艺术精神的本质。

   然而,对建设中国现代美学而言,日神精神对理解艺术的独立、自律又更为重要。朱光潜是在基本接受了克罗齐“美即直觉”“直觉即表现”等观点的前提下,吸取、转化尼采思想的。通过把黑格尔引入尼采美学、把酒神日神化两种解释策略,朱把在尼采那里有着特殊意义的两种精神抽象化为一般艺术原理。一、艺术反映人生,即以具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。二、艺术是对人生的逃避,即对形象的观照使可以使人忘记感情和情绪的痛苦。因此,日神和酒神不再是尼采语境中所具有的特殊意义,而成为审美中的主客关系的一种说明:“酒神精神的艺术与日神精神的艺术的区别,可以说是主观艺术与客观艺术的区别。它们虽互为对立,却又互为补充。”[31]“文艺说来很简单,它是情趣与意象的融会,……如果借用尼采的譬喻来说,情感是狄奥倪索斯的活动,意象是阿波罗的观照;所以不仅在悲剧里,在一切文艺作品里,我们都可以见到狄奥尼索斯的活动投影于阿波罗的观照,见出两极端冲突的调和,相反者的同一。”[32]返归源始的本能冲动神一般化为主观情感,按照个别化原理遮敝生命本体的观照被一般化为客观意象,从而尼采也就被克罗齐化了。“艺术活动只是直觉,艺术作品只是意象……使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象,要有一种原动力,这种原动力就是情感。……艺术就是情感表现于意象。”[33]这种综合、融化,是日神综合、融解酒神,“艺术的最高境界都不在热烈”;“懂得这个道理,我们可以明白古希腊人何以把和平静默看作诗的极境,把诗神阿波罗高摆在蔚蓝的山巅,俯瞰众生扰攘,而眉宇间却常作甜蜜梦,不露一丝被扰动的神色?”[34]主客观的统一、情趣与意象的凑泊,是古典艺术的概括,它无法解释奇情幻想、突破形式的浪漫主义和怪诞恐怖、破坏形式的现代艺术。尼采本来是要从伟大的古典时代中复活酒神精神以矫正浪漫主义的装腔作势,重估基督教传统的西方文化,批判现代的虚无主义,酒神精神是反抗科学理性、肯定生命意志的反现代性话语。而朱光潜的酒神不再是生命本能的释放,不再是通向自我生命的穿透性热情,而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣,这确实滋补了克罗齐的抽象理智主义和形式主义,赋予静观的形象以一种原动力,却也把尼采动荡不安的情绪意志转化为一片古典的宁静,实际上是回到古希腊崇拜的温克尔曼传统。不能说朱光潜对人生痛苦紧张的一面没有体验,但其古典性格、宁静态度总是倾向于把痛苦化为美的形相,在对形相的观赏中忘却痛苦,“由形相得解脱”。

当然,朱没有忘记日神与酒神不只是两种艺术,也是两种人生哲学、两种生活方式,他也从中推演出一套人生观。酒神的痛苦挣扎投影于日神的慧眼,使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。朱认为,日神是观照的象征,酒神是行动的象征,他分别称之为“看戏”和“演戏”两种人生观。善于看戏的人留下他们的作品,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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