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张世英:西方现代画派的哲学:人的主体性与自我表现

更新时间:2021-08-03 11:39:03
作者: 张世英 (进入专栏)  

  

   西方近代史上占主导地位的哲学是“主体性哲学”,其基本思维方式是“主体—客体”式,亦即人与自然、我与非我的对立以及在此对立基础上的统一。这种哲学不同于中国传统不重主客之分的“天人合一”思想。中西两种不同的哲学观表现为两种不同的自我观:西方重自我表现,中国重无我之境。中国的无我之境,是一种和谐高远的精神境界,这是它的优点;但“无我之境”中的自我被湮没于“天人合一”—“万物一体”的“一体”之中,是一种“互依型的自我”,缺乏独立自主和自我创造性。西方的自我观不讲高远的精神境界,其自我是“独立型自我”,具有较强的独立自主、自我创造的精神。本文所要讲的西方现代画,尽管派别林立,异彩缤纷,但大体上是在“主体—客体”的框架内、在主体与客体两者关系上倚重倚轻之变,其基本趋向则归结为重人的主体性,重自我表现。

   一

   文艺复兴,特别是18世纪的法国大革命,意味着人的自我觉醒和个性解放。在审美意识方面,理想主义(Idealism)盛行,绘画领域多以人为题材,自然不过是衬托,这是对中世纪重神权而轻人权的一种反动。例如,法国古典派画家热拉尔(F. Gerard,1770—1837)的名作《普赛克第一次接受爱神之吻》,以古希腊神话为题材,描绘了一对少年男女洁白细嫩的裸体之美和爱情之美,把灵肉的结合理想化到了美之极致。法国浪漫派画家德拉克洛瓦(Paul Delacroix,1798—1863)的画作《自由领导人民》,以1830年7月革命的史实为题材,展现了现实中人的热情和自由的精神。但古典派和浪漫派的理想主义绘画多有脱离现实、陷入空想的缺点。从哲学上来说,这是过分倚重主体而轻客体的表现。从中世纪神权统治的束缚中解放出来的人性,先走一段片面重主体、重自我高扬的狂热道路,也是很自然的。

   思想发展的实际历程,往往是由一个片面走向另一个片面。现实主义(Realism)画派在19世纪代替了作为现代画派之前驱的理想主义,这就是写实派与印象派(Impressionists)绘画。这时,西方现代科学日益繁荣发达,人们对待生活也日益采取科学的态度,重客体,重自然。其在绘画方面的表现便是重视对客观事物的如实描写。写实派的法国画家米勒(J. F. Millet, 1814—1875)和库尔贝(G. Courbet, 1819—1877)之注重“形似”,印象派的法国画家莫奈(C. Monet, 1840—1926)和马奈(E. Manet, 1832—1883)之重“光”和“色”,其共同点都是采取科学态度,忠实于对客观现实(“形”、“光”、“色”都是客观现实)的描绘。米勒的名作《拾穗者》和库尔贝的名作《碎石工》都是对平民现实生活的如实描写。印象派更是对自然现实物的光与色进行科学的分析,着重从视觉中所得到的光与色的印象来描绘外物,以致画面上尽是光和色,而难以分辨其所画为何物。例如,莫奈的《印象:日出》,只有日出时天空的光与色,根本见不到物象,被人讥讽为“印象派”,而印象派之名亦由此而来。莫奈描绘过15幅“稻草堆”,春夏秋冬和朝夕晦明所出现“稻草堆”在光的变化上各不相同,画面也异彩纷呈。比莫奈较早的马奈,其代表作《草地上的午餐》,描绘穿黑色上衣的两位衣冠整齐的中年男子与一位刚从水中上岸的全裸洁白的女子共坐在绿色草地上。这画面如从意义、内容上追求,似有猥亵之嫌,但作者在画面上所着力展现的各种色调上的协和,却深深地吸引着鉴赏者。印象派为了摄取活生生的自然界色与光的变化,便一反以前坐在室内凭想象作画的作风,而走到野外的光天化日之下作写生画。印象派把现实主义的科学态度和直接接触现实的态度向前推进了一大步。印象派画作之美,也许只有能鉴赏“形式美”之慧眼的人才能享受到,那种一味重内容、意义之追求的人,必然会对这种画作感到茫然。就我个人来说,我一向爱好无标题音乐(我在一些文章中谈到这一点),爱好无歌词的乐曲,在这方面,我是一个爱好“形式美”、爱好“纯粹美”的人,但我过去对画的欣赏与评论,却总爱注重内蕴—含义。其实,印象派所讲究的光与色之美,与音之美一样,都是“形式美”、“纯粹美”,在一定意义下可以脱离内蕴—含义而美。①

   随着时代思潮的进展,写实派与印象派的现实主义片面性日益显露:现实主义画作过分重客体而轻主体,过分重物而轻自我。所谓“形式美”、“纯粹美”似乎只能满足感官,而不能满足人的心灵,只有深藏内容、意义的东西才能满足心灵的要求,而这是与主体—自我相联系的。于是由客体返回到主体,由物返回到自我的表现主义(Expressionism)画派自20世纪起就应运而生。当然,这种返回不是简单地复原到先前的理想主义的片面性,而是汲取了现实主义的积极方面,融客体于主体之中,融物于自我之中,其特点是重自我表现,以客体表现主体,通过物以表现自我。客体、物在表现主义派的画作中,不是被模拟、被再现,而是被主体化,被自我化。

   本来,完全脱离主体、自我的形式美或纯粹美,实际上也很难存在。康德强调形式美,但他也承认,即使形式美如颜色和音调,仍然与心灵有关,不无内容和意义。② 所以,现实主义画作,特别是印象派,也并非绝对地全然没有主体,没有自我。这样看来,由现实主义到表现主义,由再现(自然或物)到表现(自我),其间也并无不可逾越的鸿沟。

   但从现实主义画派到表现主义画派的转化,其中却包含了一个很重要的人生观和哲学观方面的转化,这就是对待科学的态度问题。现实主义画派的诞生,与西方现代科学之繁荣发达密切相关。科学的哲学基础是重客体、重分析、重观察、重理性思维,这种哲学和思维方式发展到极端,就是科学至上主义、唯科学主义,一切都用科学来衡量,其结果是把人生变得苍白枯燥,缺乏自由和热情。表现主义画派实际上是对科学至上主义、唯科学主义的人生观和哲学观的一种反对和克服。主体不能受制于客体,自我不能受制于物,而必须主导客体、主导物。表现主义正适应于时代和人生的这种要求。

   二

   西方现代表现主义画派之重自我表现,强调通过客观的形体以表现主体,有点类似中国古代画论 轻“形似”而重“神似”的主张。晋王廙《与羲之论学画》:“画乃吾自画,书乃吾自书。”这显然是强调书画要抒发自我。晋颐恺之更明确提出“以形写神”(《论画》),即以传神为目的、以形似为手段的美学命题。他在为裴叔则画像时,甚至大胆“妙想”,不拘泥于形似,在裴叔则的颊上“益三毛”以“妙得”其“神”。这种大胆表现的精神,似乎可以与西方后现代画家在《蒙娜丽莎》画作的脸上涂八字胡媲美。宋代苏轼反对院体画之重形似,而强调重神似,主张作画要“寓意于物”(《宝绘堂记》),与西方表现主义之重自我表现似乎在语言表达上也有相似相通之处。清初石涛说:“我之为我,自有我在。”(《画语录》)——凡此种种,似乎都说明,中国传统画论轻再现而重表现,有西方现代的表现主义画派之妙。但细察之,两者在民族特色和时代背景上却大异其趣。

   首先,西方现代表现主义画派哲学思想是对现实主义画派的唯科学主义、科学至上主义的反对与克服,而中国古代画家之重形似者,主要是凭直观以求画与物之相似,而非如西方印象派之对光与色进行科学的分析,以求画之逼真;至于轻“形似”、重“写神”的画家,则根本没有唯科学主义、科学至上主义的背景,其画作并不像西方表现主义画作那样既有科学成分,又超越了科学。

   其次,西方现代主义画作所表现的自我,主要是个人的情绪、个性,而中国古画所表现的“神”也者、“我”也者,归根结底主要是“天人合一”意义下的“道”或“意境”,而非“主—客”关系中具有独立意义的自我;在中国古画中,难见这种独立意义下的自我,它被湮没于“天人合一”的“一体”之“道”或“意境”之中。即如王廙所说的“自画”、“自书”,固然是强调书画要独立成家,不庸碌依人,但其深意则是“学画可以知师弟子行己之道”(《与羲之论学画》),“道”是自我的最高理想。顾恺之强调“写神”、“传神”,其直接讲的是个人自我之“神”,但从“神”之更深更广的意义上来看,在顾恺之所处的魏晋玄学时代,文人名士皆重得意而忘形,得意就是得道,绘画写神的最终目的是“得意”——得道,“迁想妙得”之“妙得”就是得道。顾恺之的画论实系魏晋“得意忘形”说之具体表现,与西方现代表现主义画派的哲学相去尚远。顾恺之“益三毛”以“传”裴叔则之“神明”,乃魏晋得意忘形之最形象、最生动的说明,与西方后现代主义者在《蒙娜丽莎》画像上涂八字胡之反传统精神,有中西古今之别。苏轼的“寓意于物”是相对于“留意于物”而言的,后者是功利之心,前者是审美意识。“寓意于物”之所谓“寓意”,不是西方现代表现主义画作所表现的个人情绪,而是“江上之清风与山间之明月……吾与子之所共适”(《前赤壁赋》)的一种忘物我的天人合一之境界。清初画论家石涛的名言“我之为我,自有我在”,的确表现了石涛之重自我,但在如何表现自我的问题上,他的“一画论”仍然在于主张画出老子之“一”即“道”。所谓“山川与予神遇而迹化”(《画语录》),也是一种忘物我的天人合一之境界。足见石涛画论所强调的“我”也不同于西方“主—客”关系中独立型的自我,他之强调“我”,不同于西方现代的表现主义画论所讲的自我表现。

   总之,中国古代画作属于我所说的“前科学的文化”,西方现代表现主义画作属于“后科学的文化”,③ 两者的哲学基础亦如前述,大不相同。

   三

   西方现代的表现主义画派又可细分为“后期印象派”(Post-impressionists)、“野兽派”(Fauvists)、“立体派”(Cubists)、“未来派”(Futurists)、“抽象派”(Abstractionists)、“达达派”(Dadaists)等等。本文拟以其中的“后期印象派”、“野兽派”、“立体派”、“抽象派”为例,来具体说明西方表现主义画派之不同于中国古典画作、画论的特点:自我表现一独立自主、自我创造的精神。

   “后期印象派”虽然保留了“印象派”的痕迹,实与“印象派”之间有根本的区别:原先的“印象派”属于现实主义,“后期印象派”则属于表现主义,前者重在再现客体、外物,后者重在表现主体、自我。“印象主义,在严格意义上是基于用色与光的瞬间效果对自然作客观的记录;后印象主义派则拒绝这种有限的目的,而主张更强烈的表现……”④ 由于重主体、重表现自我,故后期印象派一改原先的印象派画面的静态而为动态:人的主体、自我,相对于客体、外物而言,更明显地处于活动状态之中。⑤ 例如,后期印象派代表人物之一荷兰画家凡·高(Vincent van Gogh,1853—1890)所描绘的《向日葵》,就不是一个死板的、静止的向日葵,而是一朵朵光彩夺目、汹涌翻腾、火焰般缭绕的向日葵,它象征着画家本人狂热奔放、烈火燃烧样的个性。凡·高热爱太阳,热爱向日葵,所以他画了许多向日葵以表现他这种具有独特性的自我。表现主义不重画的形象是否与外物的相似性,而是“触景生情”,因外界之景而表现自我之情。凡·高的向日葵画,与其说是描绘向日葵,不如说是表现他个人“向日”的精神世界,表现他的自我。他的名言:“只有艺术,才可以表现自我。”显然,凡·高所表现的自我,不是中国传统式的、把人湮没于天人一体之中的自我,而是主客关系式中不断要求超越客体的自我。

野兽派不过是更进一步表现了后印象派之表现主义成分的画派,其特点是更重自我的内心活动,更轻形似;笔法粗野,色彩鲜艳浓重;寓自我之深沉的情绪、情感、情趣于线条、色彩、构图之中。法国野兽派领军人物马蒂斯(Henri Matisse,1869—1954)说过,他自己是把色彩用做感情的表达,而不是对自然进行抄袭。在他的著名画作《生活的欢乐》中,鲜艳的色彩,起伏摇动的线条,交织成各种姿态的裸体的原始人群,或男女拥抱,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《学术月刊》2009年2期
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