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张世英:基督教与审美

更新时间:2021-08-03 10:13:03
作者: 张世英 (进入专栏)  
我们尽管不赞成人格神意义的上帝,但奥古斯丁这种对现实利益的超越和对人生最高意义和价值的追求精神,是值得赞赏的。人生的现实利益、感性欲念总是有限的,人生尚有优于现实利益、感性欲念的胜地。为了到达此境,我们应该经得起磨炼,要冲破各种阻碍,才能前行。

   前面提到了几个神学家、哲学家的象征主义,其实,象征主义的思想观点在圣经文学中已有明显的体现,圣经文学具有象征文学的特色。圣经文学中以预言、异象、梦幻为表现手法的艺术风格,都可以归结为象征性手法。圣经文学之后的中世纪英雄史诗,因受基督教思想文化的影响,就明显地表现了象征性文学的风格。12世纪初产生于法国的著名英雄史诗《罗兰之歌》就是一个明显的例证。《罗兰之歌》共4002行,描述法兰西查理王于8世纪历时7年出征西班牙、征讨回教徒的故事,其中特别突出地歌颂了罗兰爱国忠君的英雄事迹。全部史诗都体现了中世纪法兰西人对基督教的虔诚,查理王和罗兰都是为了弘扬基督教和拯救异教徒的灵魂而战,为上帝而战,为实现人生的最高价值而战。史诗中许多异象、梦幻,都象征着史诗作者的心灵深处:例如查理王梦见熊和豹咬他,是一只猎犬来援救他,这猎犬实际上是效忠于他的罗兰的象征;又如查理王梦见豹子、蛟龙、鹰狮扑向法兰西人,这些豹子、蛟龙、鹰狮实际上是异教徒的象征……如此等等。基督教思想文化中的这类象征性艺术风格为中世纪的审美意识增添了浓重的韵味和色彩。(13)

   但丁(1265~1321)是“中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最后一位诗人”(14),意大利文学的杰出代表。他的伟大诗篇《神曲》也采取了中世纪所惯用的梦幻文学的基督教手法。《神曲》描述但丁在森林中迷路,又遇到三只野兽(豹、狮、狼,象征淫欲、强暴、贪婪),但丁高声呼救,罗马诗人维吉尔(Publius Vergilus Maro)受但丁青年时代的恋人贝雅特丽奇(Beatrice)的委托前来营救,引导他走出森林,并游历了“地狱”和“炼狱”,接着,维吉尔隐退,由贝雅特丽奇引导他游历了“天堂”。全诗至此结束。《神曲》的主旨,正如但丁自己所说,从字面意义上看,不过是讲的“亡灵的境遇”,但从寓言意义看,则“其主题是人”,其“目的”是要“使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇,把他们引到幸福的境地”(15)。实际上,也就是叙述人如何从感性事物所束缚的各种痛苦、迷惘中挣脱出来,以达到至真、至善、至美的理想境地的历程。但丁秉承了他同时代前辈哲学家、神学家托马斯的思想观点:人都追求完善、完美,以完善、完美为人生最终目标,这就是人心中的上帝,但人要达到最终目标,与上帝同在,必须超越现实事物的有限性,而超越则意味着痛苦和希望。《神曲》中的“地狱”正是现实中痛苦的境域,“炼狱”是对理想的希望的境域。只有经过地狱的“痛苦”和“炼狱”的希望之后,才能进入“天堂”的光辉境域。(16)《神曲》可以说是描绘人生由黑暗到光明、由苦难的现实到实现美好理想的一部人间喜剧。

   《神曲》的精深哲理和神学意蕴,几乎全部是通过中世纪象征性(或者说隐喻性)的艺术手法来表达的。《神曲》的这种言说方式直接来源于托马斯的美学观点。我在前面已经引证过托马斯关于精神性的真理可以通过可感事物之貌似而被启示、教导的观点。托马斯在上引那段文字中,论述了《圣经》借用形象的隐喻、象征以启示神圣真理的必要性;特别是对于愚钝的人来说,更需要借助有形事物的图像来说明、理解精神性的真理。(17) 托马斯由此而区分了《圣经》中语词的“字面意义”与“精神意义”:“《圣经》的作者是上帝,在他的威力中,不仅用言词(就像人也能如此做一样)来指示他的意义,而且可以通过事物本身来指示他的意义。这样,在每一种别的学问中,事物都是通过言词来指意,而此种学问则具有这样一种特征,即通过言词来指意的事物,其本身也有意义。因此,通过言词指示事物的那种意义,属于第一种意义,即历史的字面的意义;通过言词指意的事物本身也具有意义,此种意义则可以称之为精神的意义,精神的意义以文字的意义为基础,并以它为前提。而这一精神的意义又可以分为三重:……隐喻义;……道德义;……神秘义。”(18) 但丁完全承接了托马斯关于《圣经》语词具有双重含意的观点。他在《致斯加拉大亲王书》中明确指出,他的作品既具有“字面意义”,又具有“譬喻的意义”,前者是通过文字得到的意义,后者是通过文字所指示的事物本身所得到的意义,“譬喻的意义”可以再作区分,但都可以叫做“寓意”。但丁所谓的“譬喻的意义”或“寓意”,和托马斯所谓的“精神的意义”一样,实皆可归结为象征性意义。《神曲》的言说方式乃是象征性言说的具体运用和例证:《神曲》所说人生的中途,迷失在一个黑暗的森林之中,其所象征、隐喻的是,现实中的人易于受有限事物的束缚而陷入过失和罪恶的深渊;小山顶上披着阳光,其所象征的是人所向往的理想境界;豹子、狮子和狼拦住去路,象征着人在奔赴理想境地的途中所遇到的阻力:淫欲(豹)、暴力(狮)、贪婪(狼);作为“救星”的诗人维吉尔的出现,象征着人要达到理想的境界,首先需要“理性”的帮助,维吉尔引导“神游者”但丁走出森林,游历“地狱”和“炼狱”,就是教人运用理性,认识罪恶,洗心革面;贝雅特丽奇引导但丁游历“天堂”,象征着人要达到至真、至善、至美之理想境地,还需超越“理性”,由“信仰”作引导。如此等等。象征、隐喻的言说方式当然可以有各种解释,我这里所讲的象征意义不过是一般《神曲》研究者的解释。我以为这种解释也许是最合情理的。无论如何,但丁的《神曲》所象征、隐喻的,是人类为达到最高境界所必需经过的苦难历程,这一点,应该是可以肯定的。《神曲》的象征性、隐喻性言说方式,使它的深层意蕴更具有浓郁的诗意和审美意义。

   三

   14世纪至16世纪的文艺复兴使人摆脱了中世纪基督教会的束缚,人的崇高地位得到高扬,但这种人文主义(Humanism)精神只是与教会相对立,而不反基督教,特别是不反基督教的原始教义,文艺复兴后期的宗教改革甚至认为教会歪曲了《圣经》的原意而主张按照《圣经》本文,听从基督教早期神学家的教诲。文艺复兴时期的伟大作家莎士比亚(1564~1616)就既有争取个性解放的人文主义思想,又有仁慈、宽恕、博爱的基督教胸怀,而后者主要是由于返回和采纳了四福音书中所表达的原始基督教的理想人格。例如莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》就出色地塑造了鲍西亚(Portia)这样一个仁慈为怀的基督教道德的形象。《威尼斯商人》中的商人安东尼奥的朋友巴萨尼奥因向鲍西亚小姐求婚而愁钱,安东尼奥为解友人之困而向犹太商人夏洛克借钱,答应夏洛克如到期不能还债,愿在自己身上割一磅肉以抵偿,表现了安东尼奥爱人如爱己的基督教精神。后来安东尼奥偏巧遇到灾难,无力还债,受到夏洛克的威逼,危在旦夕,但他仍愿如约受罚。鲍西亚小姐在法庭上为安东尼奥辩护,她首先表现了基督教仁慈、宽恕的精神,请求夏洛克慈悲为怀:“仁慈既会降福给仁慈为怀的人,也会降福给接受仁慈的人。仁慈为怀比戴王冠更为适合君王的身份,上帝永远是仁慈的。一如我们希望别人仁慈对待一样,我们也应该仁慈对待别人。”只是在“夏洛克对她的恳求置若罔闻”之后,鲍西亚才又表现了机智聪明的才能,要夏洛克按照契约,只能割一磅肉,“不能多不能少,还不能流一滴血”(19)。甚至在判决夏洛克时,鲍西亚还以仁慈为怀,要求对他从轻发落。鲍西亚的一句画龙点睛之笔:“一件善事也正像这只蜡烛一样,在这罪恶的世界上发出广大的光辉。”(20)《威尼斯商人》是一部体现仁慈、宽恕、博爱的基督教精神的喜剧。

   文艺复兴以后,17世纪的英国文学家弥尔顿(Tohn Milton, 1608~1674)的思想特点是把基督教的教义与文艺复兴时期的人文主义紧密地结合在一起,弥尔顿所找到的结合点是自由意志。自由意志既是基督教神学传统的观点,又是文艺复兴时期个性解放和个人自由思想的理论基础。奥古斯丁早就认为上帝必然地赋予了人以自由意志,以便让人对自己的选择承担责任;即使在他的后期,其自由意志说多受“恩典”说的局限,他认为人因“原罪”而必须仰赖上帝的恩典才能恢复自由意志,但他毕竟还是在“恩典”说的前提下承认了人的自由意志,承认人应对自己的选择负责。弥尔顿的《失乐园》也贯穿着上帝给人以意志自由的思想,并从而启发人应对自己的行为负责:人失去乐园,其罪在己;要重返乐园,获得新生——回到人生的最高理想境界,也必须依靠自己的意志,历经磨难。《失乐园》就是以此为主旨,以《圣经》中极其简单地描述的人类失去乐园的故事为基础而扩大、创造、改写成的长篇史诗。《失乐园》无论在对亚当背叛上帝而负“原罪”的描述中,还是在对亚当因悔恨而复归上帝的描述中,都明文指出,系出于亚当自己的自由意志的选择,系出于自愿,而非被迫。《失乐园》所描绘的这种亚当精神,可以归结为一句话:一切在人不在天。《失乐园》把过去对全能上帝的依赖转化成了一切由人自己承担,可以说是以文艺复兴的个性解放和个人自由思想对基督教教义作了新的诠释的一部创作,是把基督教教义与人文主义结合得最好的创作。一些评论家以“基督教人文主义”来概括弥尔顿的思想核心,是有道理的。(21)

   其实,在弥尔顿之前莎士比亚的作品中,由依赖全能之主到人自己的主动承担,这种怀疑上帝的思想已见端倪。莎士比亚最著名的悲剧作品《哈姆雷特》的主人公哈姆雷特,因其叔父杀害父王与自己的母亲成婚并篡夺了王位而悲愤交集,一心要报仇。哈姆雷特就曾以恶人未受到上帝的惩罚而怀疑上帝的全能,需要自己来经受痛苦和磨难,以重整时代。“时代整个儿脱节了;啊,真糟,天生我,偏要我把它重新整好!”(22) 哈姆雷特的话,似乎代表了文艺复兴以后在上帝受到怀疑的时代背景下,对人自身的肯定所经历的矛盾心理状态。

从文艺复兴起,人不再一心自惭于自己的有限性而完全依赖上帝的无限性,文学、审美也不再一味服从于宗教信仰,人的自由自主性逐渐高扬,文学、审美也逐渐走向独立。西方过去把审美放在次于宗教信仰、次于超验的上帝的地位的传统思想观点,则有了时代性的转变。康德美学的根本意图就是强调美的独立地位,凸显专门的美学领域。席勒继承康德的思想,认为只有“审美的人”才是“最自由的人”、“完全的人”。至19世纪下半叶,尼采竟然公开向传统挑战,提出了“上帝已死”的著名口号,要用审美代替宗教信仰。与此相适应的是,在这段时期,文学作品也逐渐地由赞美神恩转向赞美人性,由祈求上帝的拯救转向人的自救,这种趋向至20世纪尤其明显,诗学成了西方现当代的显学:哲学要诗化,人生要有诗意。过去,人生的最高境界和最后归宿在天国,在超验的神的世界;现在,人生的最高境界和最后归宿是人间,是诗意地生活着的现实世界。但是我在这里首先要强调说明的是,西方现代的审美主义思潮毕竟没有、也不可能脱离西方宗教信仰的传统,上帝虽然并非全能,甚至上帝已经死了,但基督教的宗教情怀和宗教精神仍在许多现代文学作品中回旋。试举一个突出的例子。与尼采同时代的英国唯美主义倡导人王尔德(Oscar Wilde, 1854~1900)的名著《莎乐美》(1893)是一本根据《圣经》故事改编的剧本。《圣经》中几处(23) 都记载过施洗者约翰的故事:加利利王Herod娶其兄弟Philip之妻Herodias,约翰责备他们,Herod将约翰关押,想杀他但又因他是先知、是善人,而敬畏他,不敢冒天下之大不韪。后来在Herod一次生日宴会上,Herodias的女儿(即莎乐美)得到Herod的喜欢,Herod当众给女儿许愿,发誓只要女儿想要什么,就给她什么。女儿受母亲的唆使,说要施洗者约翰的头,Herod因已发誓而不得不害死约翰。《圣经》的上述基本故事情节在王尔德的剧本中几乎完全重演,但王尔德的剧本却着力描述了约翰的身体之美和莎乐美如何爱约翰之美的情节。剧本描写约翰的躯体如洁白象牙,卷发乌黑像黑葡萄藤,嘴唇红如海里的珊瑚。莎乐美不惜以生命为代价要吻约翰的嘴唇,最后她吻到了约翰被砍下的头。为了美,可以不顾一切,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《江海学刊》2006年2期
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