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刘成纪:礼乐美学与传统中国

更新时间:2021-07-26 21:01:32
作者: 刘成纪  

   摘要:在现代形态的历史研究中,人们可以拈出种种概念为中国历史定性,但没有哪一个概念像礼乐一样对中国历史形成了既深且巨的影响。人们可以用它界定中国文明、文化、政治、制度的性质,相应把中国文明称为礼乐文明,文化称为礼乐文化,政治制度称为礼乐政治和礼乐制度,但从本质上看,它却奠基于美和艺术。其中,礼主要指人行为的雅化、典礼艺术和礼仪美术,乐指涉诗、乐、舞。礼乐概念是对两种美和艺术形式的综合。以此为背景,美之于传统中国的价值被彰显出来。可以认为,以礼乐为标识的美学传统是中华民族最具奠基性的传统,以尚文为宗旨的礼乐精神构成了民族精神的灵魂。据此,设置一个礼乐美学,有助于申明美学之于中国人文历史的主干地位,并可使中国美学史研究摆脱种种窠臼,变得与国家历史等量齐观起来。

   关键词:礼乐美学;尚文;诗教;礼教;乐教

  

   现代形态的中国美学史研究,自王国维以来,其学术策略可概括为以西方视角重新发现中国传统。这种发现有一个基本进路,即首先以西方美学理论为框架,在中国历史中找到最相匹配的研究对象,以形成对中国艺术的恰切解释。王国维的《红楼梦评论》是这一工作模式的初期实践。其次是意识到西方美学理论无法解释中国的独特问题,于是通过对美学框架的改造,将中国本土问题涵摄进去,王国维的《论古雅之在美学上之位置》,是这一努力的重要尝试。复次是基本甩脱西方美学的前置性框架,以问题意识为导向,直接进入中国历史,王国维的《人间词话》和《宋元戏曲考》是这方面的杰作。扩而言之,王国维个人的美学道路,基本可视为20世纪初叶以来西方美学中国化进程的缩影。其发端是以西释中,延续是中西互释,最后是无问中西,直接面对中国问题。

   但什么是中国美学的问题?这一问题却没有一般人想象的那么清晰。自王国维以降,中国美学基本上是围绕着意境、境界和意象等概念展开的。这些概念以鲜明的心灵化特质,对中国人借助美和艺术寻求精神安顿的欲求,给予了有说服力的解释。但就中国人的审美意识向社会政治、自然万物无限播散的特征而言,相关解释则显出削足适履般的局促感。同时,表面看,意境、境界、意象这些概念,甩脱了西方现代美学的话语限定,表现出对中国问题的专属性,但这种甩脱更多是形式性的,它依然维系了西方自康德至德国19世纪生命哲学、再到20世纪现象学的隐在背景。也就是说,两者对何谓美学的认知大体一致。但值得注意的是,在现代西方,日常生活审美化、艺术生活化等新问题日益浮现,美学则随之溢出曾有的边界,甚至已蔓延到一般认识论领域。在这种背景下,传统的意境、境界、意象理论不仅延续了自王国维时代即存在的局限性,而且面对西方美学的新变也难以做出调整。也就是说,自20世纪初叶以来,中国美学在接受西方过程中形成的理论停滞、固化和内卷化,使其既无法完整看待中国历史,又无法对西方美学的新变给出有力回应。在这种背景下,为中国美学拓展出更具空间广度和历史深度的阐释视域,就变得重要且紧迫起来。本文拈出礼乐美学这一概念,研究它的基本构成、整体框架和在中国历史中的展开方式,正是试图为重置中国美学的历史和文化基础提供一个探索性方案。

   一、礼乐美学的基本问题

   百余年来,在现代形态的中国美学史研究中,传统礼乐从来没有被作为一个自足的美学形态来看待,但这并不妨碍它作为美学命题被反复碰触。在这一进程中,王国维和早期的蔡元培,均接受康德真、善、美三分的知识分类法,把礼归于道德和政治实践,把乐所关涉的诗歌、音乐和舞蹈归属于美学。这种通过拆分礼乐将其纳入现代学术框架的做法,至今仍是主流性的。与此比较,20世纪30年代,美学家开始淡化两者的差异,笼而统之地看待礼乐对中国美育传统的整体塑造。如蔡元培讲:“吾国古代教育,用礼、乐、射、御、书、数之六艺。乐为纯粹美育;书以记述,亦尚美观;射御在技术之熟练,而亦态度之闲雅;礼之本义在守规则,而其作用又在远鄙俗;盖自数以外,无不含有美育成分者。”此后,宗白华和朱光潜大致延续了相同看法。到20世纪80年代,李泽厚的《华夏美学》,开篇第一章就讲“礼乐传统”,将礼乐作为中国美学从早期巫史传统向后世儒家美学递变的中间环节。也就是说,礼乐是中国美学的组成部分,也是后世占据主导地位的儒家美学的开启者。据此,20世纪以降,中国美学界对礼乐作为美学问题的思考,大致可以归结为三种:一是从王国维开始的对礼乐进行拆分的方式,这种拆分对何谓美学采取了相对严苛的立场,但也借此局部实现了中国传统美学范式向现代的转换。二是蔡元培、宗白华、朱光潜从审美或美感教育的角度看礼乐,这一方式维护了礼乐的一体性,但更多侧重它可以达致的美育实践效果,而忽视了生发这种效果的前置性美学理论构成。三是李泽厚第一次将礼乐作为专题写入美学正史,并赋予了它对中国美学进程的先导意义,但显见的问题是,礼乐假如被界定为中国美学进程的一个环节,就无形中减损了它对中国美学史的普遍价值,更遑论由此达致的理论一般性。也就是说,20世纪以来,从王国维到蔡元培、宗白华、朱光潜,再到李泽厚,整体体现出中国美学在实现现代转换过程中反向回护历史原真性的努力,但就其对礼乐的理论复原和价值新发而言,却仍然仅仅迈出了初步。

   那么,在美学的视野内,礼乐所指涉的基本问题是什么?

   首先,礼乐作为一个合成词,它作为美学问题的成立,以礼、乐二字对于美的分有为基础。这中间,乐在中国古代,一般被视为诗、乐、舞的组合形态,具有鲜明的美学特征。而礼,则显现出道德实践和审美取向的混合性。但是,就礼的呈现形态以及当代美学对美学边界的界定日益宽泛的趋势看,礼作为美学问题被讨论并不成为问题。比如,按《说文》:“礼,履也,所以事神致福也。”段注:“礼有五经,莫重于祭,故禮字从示,豊者行礼之器。”又按刘熙《释名》:礼,体也,得事体也。”从相关释义可以看出,中国传统文化中的礼并不是一个实体性概念,而是以感性呈现的人的行动。当然,这种行动并不是日常化的,而是被文明规约的“得体”行动,显现出秩序性和雅化的特征。同时,礼仪主要见于神鬼祭祀等相关典礼活动,具有展示性,而且这种展示以超出日常生活之上的雅化方式呈现出来,这就使它具有演剧或表演的属性。如日本美学家今道友信所讲:“它(礼)是超越观念世界的行为姿态。也就是说,宗教性质的典礼全是采取演剧形式的……恰像在观看演剧之际,我们在熟悉了情节之后,一边感到某种程度的感动,同时并参与剧中一样,宗教的典礼是给人以演剧的感动的东西。”据此,今道友信将中国古代的礼称为“演剧的艺术”或“典礼美学”。当然,人在相关祭祀礼仪活动中,并不仅仅以对日常行为的超越显现审美价值,而且要借助它实现人人相与和天人相通的神圣体验。也就是说,它最终所要通达的是一种神圣的美感。据此可以看到,礼,无论是其感性的呈现、行为的雅化及演剧化,还是最终达致的精神目标,均显现出美的贯穿性。而人从日常性行为向礼仪和典礼行为的连续上升,最终无非是美学家所讲的“灿烂的感性”或美感的神圣性。

   要而言之,礼是行动,但它不是一般的行动,而是“得体”的行动,这个“得体”使其雅化;礼“从示”,意味着相关行动不是盲目接受内在心理动能的驱使,而是具有主动的呈现和展示意图,这使礼成为表演,并在与他人的互动中成为演绎思想或意图的戏剧。同时,礼主要用于祭祀,祭祀的通神目的使这种“得体”行动显现超验之境,从而使礼的美感成为超验的美感,具有神圣价值。可以认为,行为的雅化、演剧化以及在祭祀活动中显现的神圣性,是讨论礼的审美性质和价值的三个基本面向。但问题并不止于此。此外,由于礼仪活动是建立在与日常行为区隔基础上的,它就相应需要与日常生活空间相区隔的礼仪空间,而这个空间是靠器具设置、营造并渲染出来的,这就使作为器物的礼器成为相关礼仪活动得以展开的重要载具。在此,礼器是礼仪观念的物化形式,也是其感性表现。孔子说“器以藏礼”(《左传·成公二年》),正是在讲礼器对于礼仪观念的承载和呈现功能。尤为重要的是,由于上古时代缺乏现代意义上的影像设备对行为性的礼仪活动形成有效记录,作为器具的礼器就成为重要的历史见证,成为传统礼仪行为至今仍可诉诸目视眼观的对象。这样,已随时间流逝而堕入虚无的行为性礼仪,就可借助遗存的礼器得到某种程度的挽留和复现。美籍艺术史家巫鸿将中国传统礼器称为“礼仪美术”,一方面是注意到了这类器物本身的审美价值,另一方面也预示了它对复现传统礼仪行为和礼仪空间的重大意义。甚而言之,在行为性的礼仪和作为其呈现场域的礼仪空间全面消失的情况下,所谓礼仪美学,就其仍可获得现实见证的侧面而言,其实就等于器物美学。

   再看乐。中国古代的“乐”是诗、乐、舞的合体形式,其美学特质远远要比礼鲜明,但仍有分析的必要。首先,诗、乐、舞这一序列,意味着乐不仅仅是现代意义上的音乐,或者仅仅是一种听觉艺术,而是可以诉诸目视眼观的,甚至视觉的直观对乐更具奠基性。《左传》记吴公子季札到鲁地“观乐”(《左传·襄公二十九年》),这个“观”字正是强调了相关艺术鉴赏活动是以视觉为主导的,或者说是从视觉出发向听觉的不断浮现和延伸。其次,从诗歌到音乐、再到舞蹈,显现出情感表达不断亢进的过程。其中,诗主要诉诸文字书写和语言吟诵,它的表达相对趋于理性、节制,而音乐则具有渲染的性质,情感的浓度比诗更加强化。到舞蹈,则是狂欢式的,意味着舞者最终摆脱了身心、人我之别,忘情投入到由音乐烘托起的氛围之中,进入艺术的最高境界。《毛诗序》讲:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”正是讲了从诗、歌、乐到舞的情感递进关系。最后的“不知”则表明了舞蹈作为最高的艺术,具有非理性和忘我的超越性质。第三,就乐作为一个艺术的整体性概念而言,无论诗歌、音乐、舞蹈,均是对象性的,但在中国早期文献中,乐不但指对象性的艺术形式,而且指主体的快乐。如《礼记·乐记》讲:“乐者,乐也。君子乐得其道,小人乐得其欲。”这是在以乐(lè)释乐(yuè),即将音乐给人带来的快乐体验作为对“乐”的义解。据此可以看到,古人所讲的乐,不仅是一种综合性的艺术,也是综合性的艺术体验。这中间,由于艺术总是给人带来快乐,而人的快乐体验又总是可以借助艺术达到高峰状态,所以艺术体验几可等同于快乐体验。两者由审美体验上的可通约性进而实现了义解上的互文性。

   最后需要指出的是,在由诗、乐、舞构成的古代“乐”体系中,诗既是乐的组成部分,又是从乐中分化出来的独立艺术形式。从中国文字史看,甲骨文和金文中均没有“诗”字,这说明诗作为一种自觉的艺术形式要比乐、舞晚出。按《周礼·大司乐》,西周乐教分为乐德、乐语、乐舞三个层次,其中的乐语应该就是指诗。但既然乐语在西周被组入乐的范围之内,也就证明当时是诗、乐不分的。但是,从西周青铜铭文已出现大量诗体韵文看,诗的独立也显现了必然性。也就是说,与乐、舞纯粹诉诸人的视、听觉不同,诗可以通过文字符号记载下来,这意味着当乐、舞随着时光的流逝化为虚无时,诗则可以借助文字这种载体遗存下来。据此不难看出,春秋时期,《左传》《国语》大量引《诗》证史,并记载诸侯大夫赋诗观志的史迹,一方面说明了春秋时期诗的独立是历史事实,另一方面也以文字形式形成了对古乐渐趋消亡的历史证明。也就是说,诗的独立是以乐、舞的相对式微乃至消亡为前提的,它是曾经体相丰满的上古乐舞留下的艺术残迹。

至此,就礼乐作为美学史研究的对象,当能理出一个大致的框架。其中,礼在涉及个体行为方面,可以被视为行为艺术或艺术化的行为;在涉及群体性祭祀活动方面,可称为演剧性的艺术或典礼艺术;在器物方面,可以视为礼仪美术。乐,则包括诗歌、音乐和舞蹈艺术。就两者的交互关系看,礼虽然表现出对日常行为的超越,但这种超越性行为往往被固定的礼仪程式约束,所以总体倾向于理性和节制;而乐,从诗到乐、再到舞,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《学术月刊》2021年第6期
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