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李飞跃:诗词曲辨体的文艺融通与史论重构

更新时间:2021-05-28 01:37:34
作者: 李飞跃  

   内容提要:诗词曲辨体的格律、歌唱与曲调等标准,反映了不同历史时期歌诗的构成要素、形态特征与文体观念。“曲—词—诗”由艺到文、由俗到雅的文体推尊,“诗—词—曲”由文到艺、由简到繁的文体进化,遮蔽了更为丰富多样的文艺景观。我们应当根据诗词曲同源这一基本历史事实打通诗词曲之间的文体区隔,反思文本生成的历史,重视诗词曲的综合艺术特征,将它们视为歌诗的不同艺术形态与历史形态,辩证地理解它们之间的共生关系,并由此重新思考戏曲、小说等文体的发生与特征。借助歌辞、艺术的研究视角,可以在整体性和长时段视域中促进相关史论命题的重释和文体谱系的重构。

  

   关 键 词:诗/词/曲/文体打通

  

   作者简介:李飞跃,清华大学人文学院副教授。

  

  

  

   诗词曲作为中国古典诗歌艺术成就的最高体现,分别在唐宋元盛极一时,被誉为“一代之文学”。诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题,它不仅关系到诗词本质特征的确定,也关系到词曲的起源与生成,以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。1998年,胡明在《一百年来的词学研究:诠释与思考》一文中曾提出:“词,上与诗与文,下与曲与剧文体发展纵向上的绵延贯串,承续沿革,或者换个思考平面,词论与横向上的诗论、曲论、剧论诸学科又是如何互相出入、衔接、渗融的?他们间的比较研究、合并研究也正是一份宏观的本体流变史和融合史的极大课题。”①20年来,这一问题的研究虽然较少正面推进,但围绕相关问题的周边研究(如大曲、声诗、联章、转踏、赚词、诸宫调、诗话、词话等)却为我们疏凿了打通诗词曲研究的渠道,逐渐认识到它们之间既有“同源通体”的一面,也有“道迥不侔”的一面,还有相互转变、相反相成的关系。以往辨体主要是在“诗—词—曲”的单向演变与“诗—词”、“词—曲”、“乐府—声诗”、“文学—音乐”等两相比较的平面范畴内进行,②许多具体问题的探讨变成了概念和标准的争议,往往囿于预设立场而陷入一种阐释循环。一旦置于“诗—词—曲”三维立体视域中,它们便呈现出新的样态与性能,不仅已有概念标准及相互关系随之变化,甚至带动了相关史论命题的重释和文体谱系的重构。

  

   一、诗词曲的界定标准及其问题

  

   有关诗词曲的概念术语,主要是描述性、指代性与排他性界定。这些定义一般有广义和狭义之分,本质特征的认定也因时代观念而异。“诗”从歌诗指称发展到律诗的特指,③“词”也从歌辞的总称发展到律词的特指。④同样,“散曲”⑤和“杂剧”⑥也是一个不断被界定的指称性概念。除通用的“唐诗”、“宋词”、“元曲”,还有文学史上常见的“唐词”、“唐曲”、“唐戏”、“宋声诗”、“宋金杂剧”、“金元院本”、“宋元诗话”、“元明词话”等文艺类别,以及“乐府”、“乐章”、“歌曲”、“歌辞”、“曲辞”等共有称谓,极大增加了诗词曲辨体的复杂性和难度。此外,这些概念的具体内涵又具有随机性与互文性,往往需要回到具体文本和历史语境中才能确认。

  

   诗词曲作为不同的歌诗类型,其辨体一般有三种标准,即文本格律层面,如韵脚、句式、平仄、四声、清浊等;歌唱层面,如选诗配乐、倚声填词、泛声和声、衬字衬腔等;乐曲层面,如乐题、词调、曲牌及转调、犯调、集曲等。同时,诗词曲又作为唐宋元时期的代表性文体,为一代之文学而具有时代性标准。这四种界定标准,都存在不同的问题。

  

   其一,格律标准的问题。格律是在文本特征的归纳比较中逐渐形成的,且随汉语(声韵、词汇、语法)和音乐(清乐、燕乐、俗曲)变迁而不断嬗变。如声韵在唐宋元时期都发生了重大变革:平仄从四声二分到一平三仄再到二平二仄,四声也不断出现上去作平、阳上作去、三声通叶、入派三声现象;押韵从《切韵》、《唐韵》到《广韵》、《平水韵》,再到《中原音韵》、《洪武正韵》,韵部划分与通转都发生了较大变化。诗词曲的创作实是基于不同的声韵体系,各种格律谱按照声字比对归纳建构起来的格律规范,其实忽略了语言和音乐基础已然发生改变的事实。从历史活动和事物整体来看,诗词曲之本质区别不仅在于文本格律,还在于不同的歌唱方式与乐曲形态。格律标准难以将齐言体的乐府、声诗、令词和元曲小令分开,诗词曲总集普遍会出现重收现象。如《全唐诗》和《全唐五代词》对部分曲子词和声诗的重复收录,这种情况在曲体独立后更为常见。《全元散曲》中白朴的散曲[小桃红]被后人误作词而收入《天籁集》和《全金元词》,张可久[人月圆]15首同时被收入《全元散曲》和《全金元词》。金元人词集往往羼入曲调,如王恽《秋涧乐府》中竟有39首曲调。朱彝尊《词综》主张严词曲之辨,⑦但却选录了曲家冯子振、白无咎、乔吉、张可久、孟昉等人的北曲12首。作为填词规范的《钦定词谱》不仅收录一些唐代声诗和元曲小令,还收录了成套的唐宋大曲,而《九宫大成》、《碎金词谱》更是兼备众体。

  

   其二,歌唱标准的问题。任中敏《唐声诗》“始据唐诗及唐代民间齐言中确曾歌唱、或有歌唱之可能者约二千首,提出其中所用之曲调百余名”,⑧其声辞包括“和声”、“叠唱”、“送声”等。词体兴起后,有“虚声”、“泛声”、“摊破”之说;曲体兴起后,又有“衬字”、“衬腔”、“嘌唱”之说。沈括《梦溪笔谈》云:“诗之外又有和声,则所谓曲也。古乐府皆有声有词连属书之。”⑨而唐诗之所以呈现出一种规整的文本形式,亦因人们都熟悉流行题目之声辞,可按曲拍为句,因而传抄过程中将文学价值不高的声辞部分黜落。诗词曲演变的关键是诗乐关系尤其声辞的变化,如果将词曲的衬腔、衬字去除,一般会呈现出较为规整的文本形态。衬字、和声、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名等早期词体的特征,⑩也是早期诗体与曲体的入乐特征。孔尚任说:“唐以后无诗,宋以后无词,非无诗与词也,无歌诗与词者也。……乐之传,传其音节也;音节之传,传以口耳也。口耳一绝,则音节一变,后人虽极力摹拟,不过得其文辞体裁,而其音节不可知也。”(11)“声辞艳相杂”(12)的乐府或声诗在汉魏隋唐亦非尽是齐言或入律,从口头到案头,加以文集的编辑规范以及文本格律的归纳建构,声辞脱落或消失后,越来越呈现出一种文本上的规整性。

  

   其三,乐曲标准的问题。近体诗是在齐梁体基础上演变而来的,其音乐基础是清商乐;词是在隋唐燕乐基础上生成的;曲是在北方胡乐基础上生成的。相当一部分词调或曲牌来自这些音乐,但将近体诗的起源归为清商乐、词的起源归为燕乐、曲的起源归为辽金蕃曲的设定都面临一个共同的问题,即诗词曲的音乐来源是否具有单一性,尤其大量乐题、词调、曲牌来自民间歌曲或前代诗乐。之所以将词的起源归结为某一种音乐类型,是因为我们预设了词调与曲牌的范畴。诚如阴法鲁所说:“凡是配过或填过歌词的乐曲,都应当称为‘词调’;但一般所说的词调或‘词牌’,却是指唐、宋时代经常用以填词的大致固定的一部分乐曲,约计八百七十多个(包括少数金、元词调)。有些词调往往不止一个名称、一种格律,所以在调名上还存在一些纠葛。”(13)“依字行腔”与“以乐传辞”亦非截然不同,同一曲调的节奏和旋律可以千变万化,人们在长期实践中的变奏手法,“可以根据同一曲调的大体轮廓,进行各色各种变奏处理,使之符合于不同内容的要求”。(14)即使依字声行腔也不可能让旋律完全服从于字调语调,“在有些情况下,字调语调不得不对旋律做出必要的‘让步’,此种情形又可视为‘以乐传辞’了。然而,在重要的、关键性的字上,又得尽可能使旋律服从于声调,此种情形又属‘依字声行腔’”。(15)现代歌曲创作中,为了旋律、节奏或调式的需要,字词要服从音律,完全按照音程填词,但古代歌诗极少因歌唱而去改变歌词或诗文,大量诗词异文的出现往往是因为文义而非音乐。乐工或歌者会根据诗人作品改变乐曲或唱法,但极少因乐曲或歌唱去改动诗歌文本。(16)因此,中国古典诗歌文本形式通常呈现出较强的稳定性与一致性。

  

   其四,文体代胜的问题。按照时代对诗词曲进行划分,就产生了唐诗、宋词、元曲的三段论。唐代词体观念尚未确立,“初唐到中唐的词作体制,与诗基本是处于混合状态。而在观念上,诗客们也没有把这些后来认定为词的作品独立出来而视作词。刘(禹锡)、白(居易)二氏自编文集时,都是把这些作品与其他诗作编在一起,而没有别为一体独立出来另编成一卷”。(17)随着宋代歌词与元代散曲的兴起,它们各自作为一种文类而独立,逐渐成为一代文学的代表。与此同时,用于歌唱的乐府、声诗或歌舞词在宋代被纳入词的范畴,入乐歌唱的乐府、声诗、曲子、歌词、赚词等在元代又被纳入了曲的范畴。但是曲并非迟至元代才产生,现存最早的北曲《刘知远诸宫调》残本就出土于西夏的黑水城,西夏汉文本《杂字》“音乐部”已载有“影戏”、“杂剧”、“傀儡”等词条。(18)唐诗宋词元曲的论述,将唐宋元三个时代的诗歌成就作了集中概括,是对诗歌发展演变的代表性揭示。同时,这种论述也造成了一种混淆和遮蔽,即将诗歌的代际性与文体性混同。有鉴于“词学研究中的正变尊卑观念和因之固定下来的‘诗变而为词’的成见”,任中敏才有针对性地提出了“‘唐代无词’的主张和‘曲—词—曲’的文体演进线索”。(19)

  

   文体上相互渗透,除了“以诗为词”、“以词为曲”的自上而下的演变,也普遍存在“以曲为词”(唐宋大曲的摘遍、明清传奇的案头化与文人化)、“以词为诗”(乐府歌词变为近体诗、明清词的格律化)现象。王易认为明词中衰的原因之一是作者“以传奇手为词”,(20)刘毓盘也认为是南北曲兴起的结果。明人“引近慢词,率意而作,绘图制谱,自误误人。自度各腔,去古愈远”,(21)以曲为词、词体曲化导致不守词律、词曲不分。词“上不似诗,下不类曲”,不类诗不宜书面传播,不类曲则不宜口头传播,后人创作只能走“长短句之诗”或者“衬字衬腔之曲”之路。无论强调诗词曲的时代标准还是文体标准,都容易在彰显诗词曲某一方面特征的同时,忽略或遮蔽其他形态特征。

  

   从文学标准出发,以文本为基础,易将格律作为三者区分的标志;从音乐标准出发,以歌曲为基础,易将乐曲、声辞等因素作为区分的标志。在一个艺术系统之中,事物之间的关系与其本体同样重要。随着视界的拓展,诗词曲的定义及其性能也在不断发生变化,原来确定的标准在新的视域中显得模糊甚至不确定,而相互之间及与其他事物的关联性、作为事物整体的一部分特性则逐渐增强。

  

   二、诗词曲辨体的观念与方法反思

  

   以往诗词曲辨体的争议焦点是不同的判定标准,而这些标准背后的观念和思维方式更值得我们反思。

  

一是本质主义的决定论。受近代源自西方科学主义的单一起源说、线性逻辑观以及本质主义观念的影响,人们相信文体的产生有个单一确定的源头或本质特征,因而出现了大量有关文体起源的争论性文章,(22)认为诗词曲都是具有本质差异的独特文体,而这种体征是与生俱来、互不苟同的,由此产生了一些规定性或排他性的概念界定。如将燕乐、词律或倚声作为词的本质特征,认为是词之为词的根本原因;夸大个别人物或单篇文献的决定作用,忽略这些观点的针对性与适用性,形成一套看似逻辑严密、体系完整的史论说辞;面对有争议的史料,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国社会科学》2019年第1期
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