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刘勇:从戏剧冲突到命运冲突——曹禺剧作的诗性生成

更新时间:2021-05-27 11:01:30
作者: 刘勇  

   内容提要:半个多世纪以来,曹禺的剧作之所以能成为人们“说不尽”的话题,除了因为曹禺善于构织紧张剧烈的戏剧冲突之外,更与他的剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运有关。从《雷雨》到《日出》再到《原野》,曹禺始终关注的,是对宇宙神秘性的探索和对人类命运的思考,这也使得曹禺的剧作始终带有一种辽阔、深远、悠长的诗意和诗性。剧中有诗,这一点正是曹禺最贴近外来话剧本源,又最贴近中国传统京剧的地方。从这个角度理解曹禺和现代话剧一百年的发展,我们才能更加准确地理解曹禺对于中国现代话剧、乃至中国现代文学的重要价值。

   关 键 词:曹禺  戏剧冲突  命运冲突  诗意

  

   从2015年到2019年,学界连续五年举办了各种类型的“百年五四”纪念活动:1915年《新青年》创刊,1916年白话新诗出现,1917年“文学革命”开始,1918年《狂人日记》发表,1919年“五四运动”爆发。毫无疑问,这些事件都是特别值得纪念的。然而,还有一个问题尤其值得我们注意,那就是作为新文学四大文体之一的话剧,其实在新文学发轫的十年前就已经开始起步了。1906年,在东京成立的春柳社就拉开了中国现代话剧的序幕。这也意味着在我们热火朝天地纪念“百年新文学”的时候,现代话剧的“百年”已经悄悄地过去了。虽然在2006年前后,学术界陆续举办了一些话剧百年的纪念活动(如央视拍摄的百年话剧回顾系列纪录片等),但实际上,“百年话剧”的纪念并没有和“百年五四”的纪念融为一体,甚至两者之间是有些隔的。这个状况更深入地说明一点:百年现代话剧的发展和百年现代文学的发展步伐是不一致的。这其中一个重要的原因就在于,起步最早的话剧,这一百年来的发展是最缓慢、最举步维艰的。今天我们常常谈到京剧的危机,其实京剧并不危机,至少没有根本的危机,京剧在长期的文化传承中已经形成了强大的文化惯性,它深深扎根在民族和民间的土壤里。而话剧作为一种舶来品,在中国是没有根的,读者和观众基础也较弱。其实这是一个正常的状况,任何舶来品包括话剧的发展,必然要伴随着如何本土化、如何与本民族审美习惯融合的问题,在这个融合的过程中不可避免地会迎来各种问题和困境。尽管如此,中国话剧一百多年的发展历程证明,它有过辉煌,也一定将会有辉煌的前景,其中一个重要的原因,就是中国话剧有曹禺。曹禺的剧作奠定了中国话剧的基础,让中国读者和观众真正接受了这个外来的剧种。为什么是曹禺?过去我们多认为原因在于曹禺善于构造紧张的戏剧冲突,他的剧作里一个冲突接一个冲突,这似乎成为了曹禺剧作一个最重要的特征。其实如果我们仔细考察,会发现这种概括是不全面的,甚至是不准确的。曹禺剧作最重要的价值,不仅在于他的话剧中有冲突,更重要的在于这种冲突不是一般的戏剧舞台冲突,而是命运冲突,是人类命运的冲突,是人类命运和宇宙关系的相互冲突。这种冲突本质上体现了曹禺对诗的追求,这才是曹禺最贴近外来话剧本源的地方,最贴近中国京剧传统的地方,最贴近西方戏剧与传统戏剧契合点的地方!当我们以这样的角度进入曹禺,乃至进入中国话剧的时候,才可能会意识到曹禺对于中国话剧、对于中国现代文学的根本意义。

   一、戏剧何以成诗?

   戏剧何以成诗?这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题,更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。西方戏剧究竟根植于什么样的传统当中?为什么亚里士多德的《诗学》直到今天都被视为西方戏剧理论的扛鼎之作?为什么西方很多戏剧理论家都秉持“戏剧是最高一类的诗”的理念?

   当我们去梳理西方戏剧理论时,会发现西方戏剧的发展始终与西方的诗学、哲学的发展相互依存、相互衍生。甚至有学者提出,西方“最重要的悲剧理论的提出,依靠的并不是戏剧家和文艺批评家,而是哲学家。”①亚里士多德的《诗学》与其说是一部戏剧理论、美学理论的著作,不如说是亚里士多德以哲学的视角对古希腊悲剧进行的深层思考。此后狄德罗、歌德、席勒、黑格尔、尼采、萨特等一系列在西方戏剧史上有过重要贡献的理论家,无一不在哲学方面有着重要的建树。戏剧或者说悲剧的什么特质牵引着一代又一代的哲学家为之思考?其实亚里士多德在谈论悲剧的含义时,就已经回答了这个问题。亚里士多德认为,悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧,通过这种“怜悯与恐惧”引发情感的净化。这也就是他著名的“净化说”。对变幻无常的命运的探索,是西方戏剧传统诞生之初的重要命题,同样也是西方哲学得以发轫的重要命题!从创作层面来看,更是如此。古希腊几大著名的悲剧,从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》,无一不是表现个人意志与命运之间不可调和的冲突。又比如说莎士比亚的《哈姆雷特》,复仇构成了这部剧的核心环节,但是全剧最后归结到一点,讨论的是“生存还是毁灭”的问题。在这个意义上,《哈姆雷特》已经超越了一般意义上的戏剧冲突和情节冲突,它传达的是一种对命运的深刻追问,是对整个人类生存根本价值的纠结和思考。

   如果说西方戏剧传统在根本上是一种诗学,那么随之而来的一个问题是,中国的话剧为何难以成诗?中国现代话剧发生的根本动机与五四时期其他文学形式一样,是为启蒙所用、为中国社会变革所用,这也就注定了它从一开始就与中国的社会现实紧密地联系到了一起,而不是对宇宙的探索和对命运的追问。在这种背景下发展起来的中国话剧,更多是对现实人生的探讨,而少了一份诗的色彩。拿胡适来讲,胡适的《终身大事》是一部问题剧,反映的是五四“女性解放”的社会问题,他身体力行所推举的“易卜生主义”,“并不是艺术家的易卜生,乃是社会改革家的易卜生”。②田汉的剧也是这样,他总是植根于现实生活,从生活中的矛盾出发,竭力使必然性和偶然性、传奇性和现实性结合起来。《获虎之夜》里一连串的奇遇巧合,《名优之死》里面的“戏中戏”,舞台既是生活,也是表演。夏衍的话剧则更贴近现实,如果说曹禺是善于将生活戏剧化,那么夏衍擅长的是将戏剧生活化。从《上海屋檐下》开始,到之后的《一年间》《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等,题材多以平凡的生活琐事为主,在展示形形色色的社会世相中,反映的是他对国家和民族命运的关注,对社会和生活的思考。到了老舍这里,从《龙须沟》到《茶馆》,老舍开创了一种特殊的话剧风格:第一是带有浓厚的京味地域色彩,第二是叙事模式的“小说化”:通过一条龙须沟、一个茶馆,串联起几个阶段的历史横截面。这是一种小说式的话剧,这种话剧是独属于老舍自己的,而不是更广泛意义上的话剧创作的突破。这里我们要特别提到郭沫若,郭沫若的剧,看上去是最接近诗的,我们今天也常常用“诗剧合一”来形容他的史剧创作特点。但诗在郭沫若的剧里,更多体现的是一种语言的澎湃,一种情绪的偾张、一种抒情的形式。抒情确实是诗的一种表现手法,但诗的本质不是抒情。诗的本质不仅不是抒情,也不是传奇性色彩,更不是忧伤的情调,诗的本质根本上应该是对宇宙未知的探索和对人类命运的思考。

   在这个意义上来说,曹禺的创作是中国现代剧作家中最接近诗的。诗不是曹禺剧作的外形,也不是他抒情的手法,更不是为戏剧场景编制的氛围,而是贯穿于他整个戏剧创作的根本内核。我在编撰《曹禺评说70年》的过程中,翻阅了几千条资料,其中有一条是吴祖光对采访他的人说的话:不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解,就不懂得我们的现代话剧创作。这句话对我们认识曹禺话剧有着重要的启发。“五四”初期,从胡适到欧阳予倩,提倡的都是问题剧,但深受传统京剧影响的曹禺,却对于戏剧有着自己独特的理解。京剧是写意的艺术,归根到底是诗的艺术。传统的京剧,从来讲究的都是一种心领神会。什么动作是骑马、什么动作是坐轿、什么动作是上楼、什么动作是开窗,表演者也早与观众达成了一套约定俗成的默契。走一个圆场,就是行走了千里之遥;甩一面帅旗,背后站着的就是千军万马。“一桌两椅”的舞台局限非但没有限制住京剧的表达空间,反而滋生出广阔的审美空间和诗意表达。曹禺成功地继承和发展了京剧艺术的精髓,他对戏剧冲突的设计、对潜台词的运用、对剧本虚实的处理,这些都不是单纯的技巧问题,而是源于他对京剧的深刻理解。同时,曹禺对西方戏剧本源的把握,让他进一步推动了中国现代话剧的转型。过去我们关注更多的,是曹禺特殊的家庭经历为他提供的创作素材,是古今中外戏剧给他的滋养,是南开时期他作为编导演的艺术实践,是清华时期他对古希腊悲剧的钻研……这些得天独厚的条件让曹禺几乎是为话剧而生的。但是我们以前关注较少的,也是曹禺剧作最特殊的地方,就是曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运。他的四大名剧《雷雨》《日出》《北京人》《原野》,一部一个风格,很难概括,如果要用一个东西来统摄的话,那就是命运冲突构成了这几部剧作的核心本质,对命运的探讨生成了曹禺剧作的诗意。所以当《雷雨》面世,几乎所有评论者、读者和编导演都认为这是一部暴露上层社会大家庭罪恶的社会问题剧时,曹禺却说自己的《雷雨》是一首诗;所以当曹禺写出了比《雷雨》更现实的《日出》时,叶圣陶说《日出》“其实也是诗”;③所以当大多数人都在批判曹禺的《原野》是走进了自己不熟悉的领域时,唐弢说:“‘原野’这个名词意味着多么广阔、多么辽廓、多么厚实的发人深思的含义呵!”④从著名评论者,到曹禺本人,所有这些说法都指向一个本质所在,那就是曹禺的剧作是诗的,而不只是剧的。

   二、“《雷雨》是一首诗”

   半个多世纪以来,《雷雨》被多少人研究、在多少剧场上演、被改编多少次,已然是一个“说不尽”的话题。值得注意的是,《雷雨》之所以能一面世就产生这么大的影响,获得这么多的关注,一个重要的原因在于曹禺会写“戏”,他特别善于构织紧张剧烈、引人入胜的戏剧冲突。但有意思的是,从外界的很多评论来看,《雷雨》的硬伤恰恰也来自于这些偶然和巧合所造成的冲突性。包括曹禺自己都认为《雷雨》的不足在于“太像戏了”。这种“太像戏”的后遗症甚至延续到半个多世纪后,2014年《雷雨》在人艺公益场上演时引发不少年轻观众的哄笑,成为一时的文化热点事件。从观剧观众的采访来看,这种哄笑也多来自于《雷雨》情节中的这些“巧合”在现在年轻观众看来有些不可思议。从《雷雨》引发哄笑的争议到今天,又过了六年,今天再谈这个现象我们不得不讨论这样一个问题:曹禺为何要使用如此多的巧合和偶然?

为什么曹禺要营造这么多的巧合?董健先生曾说田汉20世纪20年代作品中的许多“戏”不是演出来的,而是“说”出来的。⑤曹禺的戏,既不是演出来的,也不是说出来的,而是被一种难以名状的东西推动不断演进的。如果理解不到背后的这一层意思,只看到情节上的“戏”,必然对这部作品的理解发生偏差。很多剧团都看到了《雷雨》一环扣一环的戏剧冲突,认为这个剧很好看,事实也确实如此,近百年来,《雷雨》已成为话剧演出的保留剧目,不断被搬上舞台。从剧情上看,要不是因为周朴园三十年前抛弃了鲁侍萍,繁漪就不会进入周家,也就不会与周萍发生不伦之情;而侍萍与鲁贵生的女儿四凤,三十年后又正好在周家帮工,还偏偏爱上了与自己同母异父的周萍,又正好被周萍同父异母的弟弟周冲爱上;而这时鲁侍萍又因为探望女儿恰好来到周家,偏偏又被周朴园遇见。这次意外的相见和相认,又让一连串的悲剧一触即发。这些冲突一环扣一环,巧合得让人感觉太像戏!曹禺为什么这样设置?笔者认为,这是因为曹禺写的本来就不是一部反映现实人生的剧,更不是一部探讨社会问题的“问题剧”,而是一首悠远、悠长的诗!“雷雨是一首诗”是曹禺创作的初衷和《雷雨》成型后他对该剧的判定:“我写的是一首诗,一首叙事诗,(原谅我,我决不是套易卜生的话,我决没有这样大胆的希冀,处处来仿效他。)这诗不一定是美丽的,但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工等),但决非一个社会问题剧。”⑥故意用大量的巧合,就是让这部剧拉开了与社会问题剧的距离,这些巧合不是现实社会导致的,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:中国文学批评 2020年2期
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