返回上一页 文章阅读 登录

许结:论题画赋的呈像与体义

更新时间:2021-05-19 15:12:24
作者: 许结  

   内容提要:历史上题画赋的出现远早于题画诗,是最初题画文学的呈现。而在演进过程中,自楚汉之后,晋唐时代由人物像赞衍为人物、山水图赋,宋、元、明三代题“经图”赋与文人画赋的并兴,以及清代大量题材广泛的题画赋的出现,构成了三大发展时段。而经义、物态与文学,既是题画赋呈像的主要类型,也是其创作范畴的突出显现;自然、空间与品貌,则为其书写体义,从而区分于其他的题画文学,并以赋体与画体的共相,构建起题画赋独特的阅读趣味与审美意义。

  

   关 键 词:题画赋/呈像/体义/阅读趣味

  

   基金项目:本文系国家社科基金重大项目“辞赋艺术文献整理与研究”(项目号:17ZDA249),国家社科基金重点项目“辞赋与图像关系研究”(项目号:16AZW008)的阶段性成果。

  

   作者简介:许结,南京大学文学院教授,博士生导师。

  

  

  

   历代题画文学作品甚多,其中尤以题画诗数量众多,体态便捷(以短章题于画幅),名家辈出,且因古人“诗中有画”与“画中有诗”的审美定势,受到学界的关注与评读,可谓不胜枚举。与之相比,历代的题画赋创作,却因文献的散落与体制的冗长(不便全篇题于画端),至今未见系统的整理与论述。①而比较诗与赋,自刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋“蔚似雕画”②,到朱光潜《诗论》第十一章《赋对于诗的影响》提出“诗较近于音乐,赋则较近于图画……诗本是‘时间艺术’,赋则有几分是‘空间艺术’”③,赋与画的关系似乎更为密切。因此,以赋为主体的论“画”作品,追寻其历史,归纳其类型,考述其体义,既能探讨辞赋艺术史的重要内涵,也能给“语·图”关系提供一鉴赏个案及研究面向。

  

   历史寻踪:从拟象到题画

  

   历史上题画赋的出现远早于题画诗,是最初题画文学的呈现。我们姑不论先秦《诗》之“颂”篇的礼赞宗主与《离骚》《九歌》汇聚众神有否先公祠庙壁画为描写对象,而有文献可征者《楚辞·天问》及汉赋作品王延寿《鲁灵光殿赋》,已然肇题“画”之端。据王逸《楚辞章句·天问叙》记述:“屈原放逐……见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地山川神灵,瑰玮谲诡,及古贤圣怪物行事。……仰见图画,因书其壁。”④这是汉人对屈原《天问》题写壁画的追述及认知。至于作者自述,则初见于东汉王延寿《鲁灵光殿赋》的自序与赋文:

  

   予客自南鄙,观艺于鲁。睹斯而眙曰:“嗟乎!诗人之兴,感物而作。故奚斯颂僖,歌其路寢,而功绩存乎辞,德音昭乎声。物以赋显,事以颂宣。匪赋匪颂,将何述焉。”(赋序)

  

   图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得其情。(赋文)⑤

  

   可知该赋作意属题画昭然。作为专题的题画赋作,清人浦铣《复小斋赋话》有三则评论:

  

   题画赋始于晋傅长虞赋《画像》,梁则江文通之赋《扇上彩画》,自唐以下渐夥矣。

  

   以赋为画者,始于戴安道之《南都赋图》。

  

   宋陈普《无逸图赋》,不满二百言,而简括已尽。元人方、胡、汪三作,虽淋漓奔放,终不能出其范围。⑥

  

   其谓题画赋始于傅咸,赋图始自戴逵,以及唐以后题画赋渐多,与宋人陈普创作《无逸图赋》的意义,确实把握了题画赋发展的历史节点。观历代赋总集编纂者收录赋作中的题画者,旨意亦多同此。例如陈元龙编《历代赋汇》卷一○二“书画类”收录自晋傅咸《画像赋》迄明徐渭《画鹤赋》等题画赋计23篇⑦,晚清鸿宝斋主人编《赋海大观》收录“文学类”之“画”赋计108篇⑧,中多题画之作。迨至马积高主编的《历代辞赋总汇》,据统计其中题画赋400余篇。⑨倘若拓开视域,将前引王延寿所述“物以赋显”与“托之丹青”对照继后刘勰《诠赋》论赋“如组织之品朱紫,画绘之著玄黄”“写物图貌,蔚似雕画”“铺采摛文,体物写志”“体国经野,义尚光大”“拟诸形容”“象其物宜”等语⑩,就会使我们清醒地认识到历代题画赋与题画诗之不同视点,关键在画体与赋体的关联,从历时的发展来看,就是由拟象到题画。

  

   赋体由战国到汉代,从“蕞尔小邦”到“蔚然大国”,在于赋家以语象编织出“体国经野”的宏大画面,这与画家以图像展示出“布置山川”的宏大景观,有着共同的审美特征。以赋与画的平行发展历程来看,汉赋(以体物大赋为主)与汉画(画像石与壁画)就有两大相同之处:一是平面构图,这可对照司马相如《上林赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》有关鸟兽草木、山川形势、宫室构列及百戏表演等描绘,与汉画如“武梁祠”画像石有关君王、忠臣、志士、列女、孝子、刺客等各阶层人物组成的故事场景(11),以及长沙马王堆一号汉墓出土帛画对天上、人间、地下的构图(12),其相似性显而易见。二是类聚事物,而此与赋的体物与构象本质相关。对此,前贤颇有论述,如宋人方逢辰《林上舍体物赋料序》所言:

  

   赋难于体物,而体物者莫难于工,尤莫难于化无而为有。一日之长驱千奇万态于笔下,其模绘造化也,大而包乎天地。其形状禽鱼草木也,细而不遗乎纤介,非工焉能!若触而长,演而伸,杼轴发于只字之微,比兴出乎一题之表,惟工而化者能之。前辈赋《铸鼎象物》曰“足惟下正,讵闻公餗之歌倾;铉既上居,足想王臣之威重。”因“足”“铉”二象,而发出经纶天下之器业。赋《金在镕》曰:“如令分别妍媸,愿为藻鉴;若使削平僭叛,请就干将。”因“藻鉴”“干将”四字,架出擎空楼阁,愿为请就,又隐然有金方在冶之义。(13)

  

   其体“物”之工,在汉大赋如司马相如《上林赋》“上林苑”中“山水”“鸟兽”“果木”“人物”诸类多采用空间方位形态,其写“果木”一段:

  

   于是乎卢橘夏熟,黄甘橙楱,枇杷橪柿,亭奈厚朴,梬枣杨梅,樱桃蒲陶,隐夫薁棣,荅沓离支。罗乎后宫,列乎北园。貤丘陵,下平原,扬翠叶,扤紫茎,发红华,垂朱荣。煌煌扈扈,照曜鉅野。沙棠栎槠,华枫枰栌,留落胥邪,仁频并闾,欃檀木兰,豫章女贞。长千仞,大连抱,夸条直畅,实叶葰楙。攒立丛倚,连卷欐佹,崔错癹骫,坑衡閜砢,垂条扶疏,落英幡纚,纷溶箾蔘,猗狔从风。藰莅卉歙,盖象金石之声,管钥之音。偨池茈虒,旋还乎后宫。杂袭絫辑,被山缘谷,循阪下隰,视之无端,究之无穷。(14)

  

   嘉木芳卉全景展开,犹如一幅园林植物图。其于唐宋律赋,诚如方氏所列范仲淹《金在镕赋》描写冶金之方,赋物而入理。至于范赋之“藻鉴”“干将”偶对,与相如赋写“上林”游猎之夸张,又是“化无为有”的妙处,内含赋家的“构象”之法。张惠言《七十家赋钞目录序》以“言”明“赋”云:

  

   言,象也,象必有所寓。其在物之变化:天之漻漻,地之嚣嚣;日出月入,一幽一昭;山川之崔蜀杳伏,畏佳林木,振硪溪谷;风云雾霿,霆震寒暑;雨则为雪,霜则为露;生杀之代,新而嬗故;鸟兽与鱼,草木之华,虫走蚁趋;陵变谷易,震动薄蚀;人事老少,生死倾植;礼乐战斗,号令之纪;悲愁劳苦,忠臣孝子;羁士寡妇,愉佚愕骇。有动于中,久而不去,然后形而为言。(15)

  

   这是赋家以“语象”展示“物象”“事象”乃至呈现“图像”的法则,既与赋写“物”因“事”而成“理”的创作契合,又是赋家写作秩序中的“图貌”与“雕画”的艺术特质。这反映于历代题画赋,正是其不同于其他题画文学的特征。

  

   于是回顾题画赋的创作历史,自《天问》《鲁灵光殿赋》观壁视图而作赋之后,大略经历了三个阶段:一是晋唐时代由人物像赞衍为人物、山水图赋,如傅咸《画像赋》、钱起与崔损同题《凌烟阁图画功臣赋》、欧阳詹《征君洪崖子图赋》等人物画赋,以及沈亚之《古山水障赋》、荆浩《画山水赋》等山水画赋(16),这是题画赋的草创阶段,基本以摹形与描写为主。二是宋、元、明三代题“经图”赋与文人画赋的并兴,“经图”赋由宋人陈普的《无逸图赋》肇始,出现了以《无逸》(《尚书》)、《豳风》(《诗经》)与《王会》(《逸周书》)等为代表的系列“图赋”的创作。文人画赋涉及面广,然其端绪则在北宋文人的题画赋,如苏辙的《墨竹赋》、黄庭坚的《刘明仲墨竹赋》《东坡居士墨戏赋》、孔武仲的《东坡居士画怪石赋》、释惠洪的《墨梅赋》、陈与义的《觉心画山水赋》等,继后如宋末方岳的《水月图赋》,元萧子鹏的《三友图赋》、袁桷的《乐水图赋》,明黄凤翔的《松茂兰馨图赋》、汤显祖的《池上四时图赋》等,尤其是明代大量文人画在“图赋”的拓展,境思渐开,创作丰盛。三是清代大量题材广泛的题画赋的出现,例如《豳风图赋》(彭邦畴等)、《耕织图赋》(黄达等)、《西域图赋》(王杰等)、《耆英会图赋》(张预等)、《修梅图赋》(沈兆霖)、《鉴湖春色图赋》(周沐润)、《赤壁图赋》(沈莲)、《述画赋》(谭宗浚)等,题材多样,不仅涵盖了前人题画赋的各个方面,而且有了更为广泛的开拓。

  

通过对历代题画赋时段的划分,又会发现其过程中赋与图关系在题画赋文本上的体现,有几个值得重视的发展节点:首先是“经义”入图而作赋,其征象为宋元以后大量“经图”赋如《无逸图赋》《豳风图赋》系列创作的昌明,其近源在对唐代图画由经义转向山水的借鉴与反思,远源则是赋家“用经”的历史传统。这也构成题画赋与其他题画文学的一大不同之处。其次是“书斋”创作与品鉴对题画赋发展的促进,这一点是题画文学所共通的,但在题画赋发展进程中,比较典型地呈现于宋代文人题画赋与明代文人山水画的“图赋”书写。可以说,自宋元以后,题画多成于书斋,这既取决于纸本画品的“挂壁”与“收藏”功用,又决定了题画赋如同题画诗共有的心理影像。具体地说,有三大原则,其一是“玩赏”,即无论是图画人物,还是山水,题画的视点只能停留于尺素间,留给想象的只是图像的转移,并不能完全地返归自然。其二是“自得”,即题画对象或挂壁,或收藏,或游观(交游所见),或酬友(应酬题写),无非是居(占有)图与评图,故其作品鲜有贬斥与批评。其三是“对镜”,即题画者面对图像,犹如对镜,在观赏中反视心灵,激发动态情感,以“著我”之精神引发出感喟或议论。(17)正因如此,题画赋不同于宫廷赋(如汉大赋)与文人赋(如魏晋以后抒情小赋)那般的汪秽逞词与寄发情怀。再者是馆阁文学决定了清代题画赋创作的繁荣,这又体现于制度与文本。自唐宋始兴科举考赋,促进了律体赋的创作,然闱场多经史命题,罕见题画之作,而元朝不考律赋(闱场考古赋),明朝不考诗赋,清承明制,科场选人“取《四子书》及《易》《书》《诗》《春秋》《礼记》五经命题取士,谓之制义”(18),但翰林院之散馆考及大考等,均有律赋一章以观觇才学与文华,诚如清人蒋攸銛《同馆律赋精萃叙》所言“唐以诗赋取士,宋益以帖括,我朝则以帖括试士,而以诗赋课翰林”(19)。风气所向,以至地方书院及学政视学均有课律赋的制度。(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/126579.html
文章来源:《江海学刊》2019年第2期
收藏