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张旭东:作为政治寓言的人道主义情节剧——重读谢晋的《芙蓉镇》

更新时间:2021-04-27 14:35:37
作者: 张旭东 (进入专栏)  

   本文原刊于《文艺研究》2021年第4期,责任编辑小野,如需转载,须经本刊编辑部授权。

  

   摘 要 对《芙蓉镇》文本、特别是电影文本的细读,可以揭示出20世纪80年代知识分子“改革共识”和“人道主义”观念内部的复杂性和尖锐性。在《芙蓉镇》中,喜剧而非悲剧为历史性的价值转向提供了基本的形象、情节和道德讽寓。在古华获奖文学文本的基础上,谢晋“寓教于乐”的情节剧框架和表现手法进一步创造出一种出人意料的思想紧张和政治强度。这种紧张与强度的戏剧化顶点在哲学层面带来一种生命政治的翻转,即通过相爱的男女主人公一同退出政治社会和日常语言表层的“人的领域”,而在一个“非人”(如动物、自然等)范畴内重新定义“人”的价值内涵和幸福意志,从而为新的社会生活形态和价值系统做好了审美操练和意识形态辩护。

  

   《芙蓉镇》是古华在1981年创作的小说,发表后立刻引起轰动,翌年获得第一届茅盾文学奖。小说虽自出版以来就受到读者的欢迎和喜爱,但公平地讲,其存在感和影响力,很大程度上归功于电影改编。这部同名影片由谢晋导演,1986年完成拍摄,第二年在全国上映。尽管在审查、宣发、出国参评等环节上不无坎坷,但影片依然得到当时中国电影业界和观念的高度认可,获得1987年第七届中国电影金鸡奖和第十届大众电影百花奖。加之在海外斩获的战绩,《芙蓉镇》一度成就了“文革”后中国电影史上罕有的盛况。谢晋作为一个“电影作者”,影片作为一个“社会文本”,也远远超出了单纯的电影史和电影批评的范畴,获得了某种独立的地位和重要性,成为历史化、理论性批评分析的对象。本文将以谢晋的电影为主要文本和分析对象,在电影的叙事中切入问题、展开讨论。

  

   一、一般结构特征

  

   电影《芙蓉镇》有以下六个结构性特征。

  

   第一,它几乎完全通过二元对立的逻辑建构起叙事和风格的空间——善与恶、美与丑、人性与非人性、理智与疯狂,等等。这种二元对立不但体现在作品总体上的人道主义价值观念和写实主义-情节剧的美学构架上,也反映在故事细节和人物形象设计等方面,比如“日常的”经济导向与“非常的”政治导向、普通人身上的勤劳和懒惰、女性人物图谱内部的女性化和非女性化倾向。这是谢晋电影一般手法的延续,从“文革”前“新旧对比”的主题(如《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》)到“文革”后影片(如《天云山传奇》《牧马人》)贯穿的拨乱反正、“噩梦醒来是早晨”的总体叙事倾向,都有这种创作手法的体现。

  

   第二,这是一部高度类型化或典型化的电影。在《芙蓉镇》的七个主要人物中,谢晋明确突出男女主角的绝对重要性。他说过,“胡玉音与秦书田的塑造,是影片成败的关键”,“而胡玉音在片中是最重要的”[1]。这继承了“在所有人物中突出主要人物”的革命现实主义电影和戏剧的表现手法[2]。这种外在的典型化手法,一旦同内在的基于二元对立原则的戏剧冲突设计结合起来,就给电影语言系统带来强烈、鲜明、具有感染力的戏剧效果,更进一步在观念、价值和意识形态上表达特定的认同,并承担起特定的承载与再现的功能。

  

   第三,影片带有明确而强烈的价值取向和意识形态倾向性[3]。可以说,《芙蓉镇》是一部带有强烈教谕性质的情节剧,一部力图让人思考、督促人摒弃某些价值而认同另一些价值的娱乐片,一部知识分子代表全社会应有的意识形态共识而拍给大众看的严肃电影。它为观众提供了关于人性及其对立面的系统辨析,从而不但对80年代后期“当下”的“改革”和“人道主义”意识形态有所介入甚至评价,而且触及了这个“当下”的历史正当性、相关的社会本体论乃至“人性”的价值基础。

  

   第四,《芙蓉镇》诉诸大众或全社会的观赏性、娱乐性。正因为影片的价值指向和道德指向非常明确,而且带有强烈的教育、宣传和引导性质,所以它的人物设计和叙事发展就一定要借助外在形象的感性丰富性和强烈对比,同时通过深层社会心理、价值取向、审美趣味乃至前在的政治诉求,去诉诸、呼应、撩拨、激发和“笼络”观众,在此过程中明确并完成电影符号结构内在的意识形态编码。这就是通常意义上的“寓教于乐”。这个“乐”尚不是充分商品化时代和大众消费意义上的,而是旨在提供社会情感和公共道德意义上的认同、升华,从而重建善与恶、美与丑、理性与癫狂、幸福与苦难、人性与非人性或反人性之间本体论意义上的终极区分,在此过程中生产一种社会性、政治性的集体满足。

  

   这种满足既是引人思考的,又是感性的、诉诸欲望和欲望实现的。作为这种集体性道德选择和价值认同的审美报偿,观众可以在观影白日梦的象征空间中得到一个好女人的爱情,一个好男人的才华、浪漫与忠诚,建立在诚实劳动基础上的财富积累和家庭,一套正常、安稳、为普通人追求幸福而设计的政治秩序和社会秩序。与此形成鲜明对照的是,坏女人和坏男人走到一起,这些过度政治化的人物不但失掉了自身的性别特征和吸引力,在生产和财富积累意义上也是“不育”、枯竭的。《芙蓉镇》“快乐原则”的实现,必须通过坚决不妥协地否定和排斥一切反人性的、过度政治化的社会观念和人生意义来增强其自身的戏剧效果、审美吸引力和内在道德政治强度。它带来的满足感和审美愉悦,从反面来自那个有待被否定、克服、超越的对立面,即那些同自然、常态的人性处于紧张关系的外在异己性因素。

  

   此外,还有两个特征需要展开,因此单列小节。

  

   二、想象的共同体

  

  

   第五,《芙蓉镇》是“文革”后一部由知识分子主导、略显越权地“代表”国家或时代意识形态主流向大众发言的故事片。这个想象性的大众也包括知识分子群体本身,甚至包括作为其政治意志表达的国家。这部电影生产的体制性因素以及制作过程的每个环节,都具有同国家体制(并不总是顺利的)磨合[4]、与想象中的“人民”同呼吸共命运、在知识分子群体内部取得广泛协商和共识的特点[5]。

  

   从这一点看,谢晋电影创作的流程,客观上成为好莱坞模式(公司管理层集体决策、制片人制、创作过程外包、广泛征求专家咨询意见,等等)的社会主义对应物。这种集体性不一定对应一个有组织的写作班子,毋宁说它是某种社会主流或社会共识的意识形态编码和再现,是一个社会性文化生产的过程和组织,其所反映的不仅仅是个人的趣味和判断。古华虽然是一位优秀作家,但尚不能像谢晋这样,从电影工业的国家体制内部,站在社会心理和知识分子意识的结合点上,借助电影这样的具有大众媒介和“艺术作品”双重特性的文化生产方式,通过意识形态编码、审美中介和叙事安排,把某种呼之欲出的集体政治无意识呈现为具体的银幕形象,从而不但推动、制造了某种社会性的思想性和准政治性议题,而且在电影语言的符号秩序内部为这种争议预先设定了答案。

  

   在这个意义上,《芙蓉镇》是一部预设了自身符号空间同国家主导的社会空间完全同位并且相互渗透的电影作品。与此同时,谢晋本人作为在具体的文化社会空间里占有明确、固定位置的老一代电影导演,在新时期社会文化快速更新的节奏下,特别是在“第五代”导演带来的新的电影语言冲击下,在“朦胧诗”“寻根文学”甚至“先锋小说”带来的新的语言感受力和语言伦理的环境里,在文艺批评和文艺研究领域日益活跃起新方法、新理论、新观念的氛围中,似乎也不得不寻求风格升级和审美创新,以在新的文化、趣味和批评眼光中保持自身创作的质量和标准[6]。这要求谢晋寻求同当时文艺界、文学界和知识界的广泛对话,以取得并确认一种意识形态共识和审美标准上的前期认可。这是一种经过艺术生产和意识形态编码加工而形成并放大的知识分子内部的“同语反复”。

  

   所谓“谢晋模式”[7]的意义在于,它是一种面向大众的知识-思想话语,这同20世纪40年代左翼电影有一种继承和呼应关系。一方面,左翼电影是知识分子话语,另一方面,它们又通过影像媒介面向大众,有类似类型片或商业片的效果。在这个以介入国家民族的社会文化重大问题为己任的电影生产和消费循环中,或许正因为谢晋的高度艺术化、个人化和充满激情的“越俎代庖”,“官方”的位置反而变得暧昧而尴尬,甚至被极大地外在化、边缘化了。这部电影从早期选题、摄制、审查,到公映、参加国内外电影节,再到被舆论接受并引发讨论,在各个环节都遭遇到一些麻烦,一度连小范围的内部学术讨论也被叫停。这些“折腾”虽没有最终影响电影的制作和发行,却仍可作为一个重要提示。正是因为这种“共享”和“同位”关系,《芙蓉镇》对它在创作意识层面上认同、肯定并力图通过反思加以完善的制度及其历史合法性和道德正当性的冲击,也远比电影审查可以剪除掉的细节更为激烈。当“第五代”导演大举进入“现代电影语言”和“集体无意识”的内部风景时,中国电影在介入社会性思想议题的意愿和能力上,在思考的政治性和历史性方面,事实上是从谢晋的立场上后退而非前进了。

  

   三、喜剧而非悲剧

  

  

   第六,《芙蓉镇》虽然就导演的主观意图而言是在追求一种悲剧风格和效果,但就其整体戏剧结构、戏剧效果、戏剧与现实的关系而言,客观上却具有一种喜剧的基调。最终,是喜剧性而非悲剧性,成为电影情感升华、道德反思和审美愉悦的主要手段。

  

   谢晋在导演手记《悲剧,对一个时代的反思》中,曾谈到在电影中营造悲剧性的意图:“(《芙蓉镇》)是一部震撼人心的、严峻深沉的悲剧,一部现实主义、象征主义结合的令人思考的悲剧,一部歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵、歌颂心灵搏斗的抒情悲剧。”[8]显然,导演是在一种接近社会常识和是非标准、与“文革”后集体心理相呼应的日常语言的意义上谈论思考和抒情“严峻深沉”的悲剧底蕴。这种忧思焦虑的主观感受的另一面表现为“歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵、歌颂心灵搏斗的抒情悲剧”。当市场经济、消费社会和资本主义全球化逐步到位后,颂歌式的抒情失去了目标或关联性,电影的“悲剧”色彩随之变得模糊起来。导演手记中特别提到秦书田这一角色应带有“悲中幽默的性格”,并指出这“很大程度上决定了影片的风格”[9]。谢晋虽然极富洞察力地抓住了“悲”(悲剧、悲情、悲苦、悲愤)和“幽默”这对矛盾在影片中的对立统一,却似乎没有料到电影完成后其内在的喜剧性占据了主导地位。这不仅因为电影的大团圆结局或对反面人物的喜剧性夸张设计,也基于作品自身的意识形态和价值观构造。

  

《芙蓉镇》的喜剧性不是导演主观上追求“悲剧性”的意图所能抑制的,因为它归根结底来自作品对普通人生活世界内在的正当性和生机的肯定和信心;来自对所有同这种正当性和生机对立的因素,特别是对时代政治因素的荒诞、内在脆弱性和癫狂状态的鄙视和不屑;最终来自对这个普通人生活世界的自我修复能力、劳动-积累能力、滋生繁衍能力,以及这种生活方式自发的欲望满足逻辑的体认和赞美。正如亚里士多德在《诗学》里把喜剧定义为“总是摹仿比我们今天的人坏的人”[10],《芙蓉镇》正面人物所代表的人道主义道德审美原则尽管在导演主观意图中被抬高到“悲剧”境界,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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