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单世联:作为文化变迁标识的“后现代”

更新时间:2021-04-13 01:48:01
作者: 单世联 (进入专栏)  
“将我们的分析目光引到了理解和解释后现代主义的社会过程和结构方面。”[9]资本与信息流的迅速积累所推进和国际市场的扩大,为民族/国家提供基础的国家/社会二元对立已为后现代文化所淹没,但是,费瑟斯通指出,一直为社会学研究的参考框架国家/社会二元体的终结并不意味着社会联系也一起消失了。“更大的人群集合体之间正在扩大的相互联系以及更为复杂的权力平衡,依然需要社会学的方式来理解。”[10]费瑟斯通关心的议题是建立研究后现代主义的社会学,就是要“使后现代主义的讨论具体化,并根据一些经典性的问题,如‘谁,什么时候,为什么,有多少?’等,来提供社会学的证据。”[11]如果说后现代主义表明了文化的重要性在上升的话,那么我们就不能满足于把后现代当作商品生产的逻辑和技术的延伸来理解,不能满足于后现代体验的生动描述,而应该集中讨论真实的文化实践,研究商品的传播与消费模式,研究那些具体有接受后现代敏锐秉性的符号专家、文化媒介人及其接受者们的实践,并从此探究严格意义上的后现代主义,是如何与可被称之为后现代的日常生活体验及实践中广义的文化变迁相联系的。

  

   2、不是“后现代社会学”而是“研究后现代主义的社会学”

  

   19世纪社会学的中心议题目是宗教,20世纪的消费文化将文化推到社会生活的中心,它引导我们去关注日常生活里艺术与大众的文化实践、意指结构以及取向模式中的显著变迁。“后现代主义把审美问题抛到了社会学理论之核心:它为对文本(文本的快感、文本间性书写文本)的阅读和批判,提供了审美模式和判断标准,也为生活提供了审美模型(生活以审美的形式呈现出来,艺术成了一种美好的生活)。”[12]虽然直到70年代中期,社会学对文化的兴趣还被认为是离经叛道,最好的态度也不过是把它当作一种边缘学科,但70年代之后,至少在英语学界,文化与社会学之间的森严壁垒已被推翻,各种社会思潮也都表现出对文化的浓厚兴趣。“后现代主义”对此最为敏感,但它不能理解此一重大文化变迁。比如波德里亚认为媒介的过度生产导致了文化的超负荷,不断发生转换的文化符号融入社会关系之中,由此产生了一个仿真的世界和超现实的空间,人们得已超越规范和分类之上,生活在一个关于实在的审美光环之中。因此用任何一种旧的技术性方法比如某种规范性方法或阶级分析方法对后现代性进行理论概括的企图都注定要失败。另一位法国理论家利奥塔(Jean-Francois Lyotard)把后现代阐释为“主导叙事”之终结的概括则意味着,从前被当作事实、并为社会科学界所小心翼翼地对待的东西,现在被当作自由自在的时尚的角度来对待,后现代社会学“拒绝对知识的发展加以检验,拒绝去考察符号生产的专家们与其它群体的相互联系。它提供的是一种懒汉式的思考方式。靠寄生虫为生的寄生虫。”[13]它一是运用后现代策略本身来看待后现代主义中的统一性和差异性,观察矛盾、反讽、非一致性、文本间性和精神分裂特征,二是用讲故事的形式叙述元叙述的没落,宣告元叙述的终结,实际上也宣告了社会学的终结。

   文化批评家可以欣悦于“后现代”的语言游戏,而严肃的社会学家则不能以后现代的方式思考“后现代”。费瑟斯通反复论证,从社会学的角度理解“后现代主义”,要处理的问题是那些从事后现代文化商品的生产、分类、流通以及消费的群体之间不断变化着的权力平衡,是后现代理论的生产与传播、更广泛的后现代日常文化体验与实践的生产和流通等问题。“我们不必去赞成或反对后现代主义,而要从社会学的角度去分析后现代主义是如何可能的,人们又是怎样对与此相关的一系列观念发生兴趣的。”[14]据此,有关后现代主义的社会学研究主要包括三大领域。

   其一、特殊场域中的“后现代主义”发展。费瑟斯通要提出的是:谁在使用后现代这个术语?它被用于什么样的具体实践中?哪个群体在使用它?而“关于这些问题的部分答案,应该从特定的知识、学术和艺术场域中该术语的出现、发展及使用方面去寻找,到性质不断变化的实践所导致的场域之间更大程度上的相互变换中去寻找。”[15]艺术领域中的后现代起初是先锋派的一种策略,其源头可以追溯到19世纪中后期的巴黎、20世纪20年代的未来派、达达派、超现实主义和先锋左派。先锋派攻击对制度化的艺术,力图超越现有的等级空间,宣告原有的分类模式已经过时,并最大可能地按照符合自身利益的原则重新设计和确定新的分类等级系统。他们的“命名”策略了在一定程度上揭示了一个特定的场域中,外围者总是利用发明的新的符合自身利益的词汇争夺在既定体系中的地位。20世纪60年代,纽约的后现代艺术不但攻击现有的文化艺术等级,而且取消艺术与日用品的藩篱,在这个过程中,桑塔格(Susan Sontag)等批评家发挥了重要作用。随着批评家、知识分子人数的增长和地位的提高,艺术家特别是外围者只有加强与他们的联系才能详尽地阐发他们生产后现代艺术的计划。“后现代主义”在知识领域的特征是普遍主义的衰落,出现了如不确定性、随机性、折衷主义、非连续性、谬论、文本间性等,表明原来制度化的知识分子在此过程中,逐渐丧失了对自身促进人类进步的普遍真理、道德与口味标准的权威和能力的信心,而外围知识分子与批评家一道日益摧毁原有的权威,力图在多元主义的热情关注中找到自己的位置。在这一过程中,有些论者的预设前提却是“经验统一体优先于话语”,结果导致了诸如“后现代时代”之类的总体化和“后现代文化”的次级总体化以及设定统一完整的“文化领域”,它实际上是从一些主要的系统命令如“资本逻辑”、“文化逻辑”、“轴心原则”等演绎而来,后现代主义的并未真正告别现代主义,而只是借一种意指游戏摧毁原有的等级系统。

   其二,文化领域的“后现代主义”发展。当代文化变迁不只是由于外围艺术家与知识分子先锋式的策略行动,也由于整个文化领域各场域的相互变换,符号生产领域的专家群体与经济专家群体之间的权力平衡与变迁的动力和相互依赖关系。后现代主义所强调的文化分类消解实际上是一个社会动力机制,即当下层阶级向上层的品味和标准提出挑战或予以篡夺时,上层阶级又采用新的品味重建原有的距离来作出回应,于是出现新的品味或通货膨胀。对于艺术家与知识分子而言,当原有的等级体系遭遇挑战时,出于自我保护的需要,他们积极创造新的艺术形式、生活方式和理论体系,不断标新立异超越大众,而一些对大众较少或没有敌意的知识分子,如后现代艺术家,又试图将原有体制中受到排斥的大众文化引入到艺术与知识的领域中,把民间娱乐甚至一些曾被视为低级庸俗的行为都加以艺术的合法化,使艺术与大众的鸿沟通越来越小以至消失。在此过程中,“新型文化媒介人”在符号生产与传播中潜在权力的增长特别重要。社会学曾用“新型中产阶级”、“新型小资产阶级”、“雅皮”等概念来命名日益增大的管理者、雇主、科学家和技术人员等群体,费瑟斯通根据法国社会学家布迪厄(Pierre Bourdieu)的说法提出“新型文化媒介人”这一则概念,用以指称广告人、公共关系专家、广播和电视制作人、表演者、杂志记者、流行小说家和专门性服务工作(如社会工作者、婚姻顾问、性治疗专家、营养学家、游戏带领人员)等从事符号生产的人,他们在人数上的急增和在职业声望上的提高,有力地推动了文化变迁。比如60年代在纽约索霍区有艺术在一千到三万五千人之间,而到70年代末,这类艺术家已有十万人。其后果是,“艺术与其他职业之间的距离缩小了,艺术中相对稳定、有保障的职业发展起来了,其‘艺术视野’也更加贴近普遍中产阶级的生活了。”[16]艺术很少精英化而更多职业化和民主化了。新型文化媒介人既是符号商品的生产者又是它的传播者、消费者。由于他们的经济优势的获得并不像旧式资产阶级贵族那样更多的是通过遗产得到的,而是通过他们自己个人的奋斗得到的,这就使他们“与资产阶级对自己的身体感到安静与自信相反……对他的身体总是感到拘束不安,总是有意识地反复检点自己,观察与校正自己。”[17]文化媒介人是处于高雅的贵族与平凡的下层大众之间的第三种人,他们既高于大众,又不像那些资产阶级贵族脱离大众,这也就为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级,提供了有效的帮助,并在新的生活方式,包括日常生活审美化方面,起着重要的“媒介”作用,既极力模仿和学习着艺术家们的新玩意儿,致力于使诸如体育运动、时尚、流行音乐大众文化等成为合法,又为大众传递和复制着上层的艺术新创造。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑,能够使快感与欲望,与纵欲、浪费、失序等多种消费影像流通起来,并将其推行开来。

   其三,社会间竞争的“后现代主义”。从中世纪到近代,西方分别以宗教和科学的名义强调文化的同一性、社会的一致性,这一切建立在对生活的共同意义的追求之上,表现在话语体系中就是对“元叙述”的追求。费瑟斯通认为:“与其假设文化整合式实际可行,倒不如去认真考虑这种神话的权力是如何(或者将会怎样)实现的。简言之,这表明了共同体形成的过程,以及主宰和制造神圣符号的斗争。”[18]在中世纪,共同文化是宗教统治的合法化话语,在近代,又成为维护资产阶级统治的一种手段。这种共同文化其实并不是共同文化,比如它就不包括大众的品味,相反是对大众进行教化的工具。随着西方的全球性扩张,西方资产阶级所确立的文化被认为是全世界共同文化的典范,体现了世界格局中的民族国家间的权力关系。后现代主义文化推翻了共同文化的假定,剥掉了全球共同知识的伪装、有序整体和系统受到攻击,平等和民主精神得到更大认同,于是在全球规模上出现了多样化趋势,广泛的多样性趋势在地方性文化实践得到确认,西方文化不再具名有全球解释性而只是一种“地方知识”。不但第三世界国家的知识分子拒绝认可西方的现代性与现代化,他们赞成对他们自己的大众文化与传统的恢复。”西方世界也注意到其他国家和地区中可以识别的解释框架,“西方也转化为了一种‘他者’,如一种在他们建构东方为异域时,他们自己所压抑的‘他者’。”在这样的意义上,“我们所指的共同文化,不仅是内容层面上的一系列整合的信仰与价值,而更是形式层面上的一系列可以认知的原生性深层规范之变化的可能性。”[19]这种深层的共同性基础有能力去认识差异的合法性与有效性。

   所以,对后现代主义的社会学研究,从上述三个方面研究不同群体、不同人的聚合体之间变化着的相互依赖、相互斗争的关系中所产生的特殊认知风格和知识模式,以及其社会生成的历史根源。“只有从严格的文化模型、阐释、概念性工具、理论的意义上,去试图阐明那些影响着专家们的文化生产的过程,即文化专家们不断变化着的实践、他们之间的相互依赖关系及权力平衡关系,才能更好地阐释我们关于‘外边那个文化’的认识和评价。”[20]显然,仅仅局限于“后现代主义”本身是无法完成对这三个问题的研究,费瑟斯通强调,我们必须在前现代/现代/后现代之间建立连续性,对“后现代主义”的研究必然是一种历史性的研究。

  

   3、“长时段过程”与“场域分析”

  

   各种社会“权力”之间的“斗争”是理解“后现代主义的关键”,但这些“斗争”并不是消费文化或“后现代主义”特有的现象,它实际上贯穿着全部文明史。费瑟斯通把后现代主义所标识的文化变迁置于整个西方社会文化的历史过程之中。关注“长时段”,重视“场域分析”,是费瑟斯通在方法论上的两个特色。

费瑟斯通对当代西方文化研究的许多成果都有批评、有引用,比较而言,他最为心仪的是埃利亚斯/布迪厄的历史性方法。德国社会学家埃利亚斯((Norbert Elias)反对以帕森斯为代表的20世纪主流社会学把社会从其形成、起源、进程和发展中抽象出来的结构/功能主义,认为社会学研究应抛弃那种认为社会变迁是没有结构联系的普遍历史观,转而研究人类知识的生产者与继承者群体的长时段变迁结构。历史既不是无法理解的一团混乱,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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