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单世联:文化消费的四种解释模式

更新时间:2021-04-12 23:28:40
作者: 单世联 (进入专栏)  
而且证明持续引入新奇事物正当性。”[8]

   就是从这里,坎贝尔找到了艺术与消费关系的线索:为新奇特点的辩护,就必然与那些反对传统、反对针对个人行为的种种限制和禁忌的运动有密切关系,新奇商品的生产、分配和销售完全是商业化的,道德家们的关注完全是非商业化的。在这种情况下,对于艺术表现自由的理想化要求,在实践中证明与没有约束的广泛的消费自由有无可摆脱的关系,这一事实构成了反讽。对个性解放、表现自由的追求,是浪漫主义的精髓。浪漫主义兴起于18世纪末,它在19世纪最后10年和20世纪前20年再度被肯定。为了替代传统价值和市场意识形态,反主流文化提出了个体自我表现和自我实现的核心要求,赋予直接经验、个性、创造性、快感、真实感等以特殊价值,它重申了浪漫主义个人自由的信念。时尚文化也从这种个人特权的申张中受益,它本身就是反主流文化的一部分。就此而言,浪漫主义的动机是审美的、政治的,同时也为拥有更多的自由生产和销售先前禁止的产品提供合法依据。所以,“至少在涉及到明显以经验的或新奇的形式出现的新事物时,浪漫文化的最初传统对于这个过程是至关重要的。在这个意义上,源于浪漫主义的一些观念也可以为引进技术革新作合法化辩护。同样,源于启蒙运动的一些观念也可以为引进技术革新作合法化辩护。但有一点不同,在后一种情况下,传输这些信仰的最重要的载体是科学家、技术专家和相关的‘科学’专业人士,而在前一种情况中,载体主要是那些自命怀有‘艺术’抱负的人。”[9]这些追求艺术自由的放荡不羁者反对传统的道德和艺术规范,拥护一种以创新和创意为最高价值的浪漫理念,他们引领了19世纪中直巴黎的艺术与生活的创新。当资产阶级模仿他们的趣味之后,他们又继续前进,接受更新样式的“新奇”服装和行为。艺术品并非满足一种业已存在的消费需求,而是创造一些复杂的消费欲望。

   对于艺术家拒绝传统与流俗、追求创新与新奇的狂热甚至极端,现代社会大体已能接受,但现代消费主义并不局限于艺术领域。所以接下来的问题是,那些平凡的、循蹈规矩的社会成员,何以会接受新奇的东西呢?坎贝尔的回答是,原因在于人人都有的享乐主义。

   这是一种特殊的享乐主义。坎贝尔认为:“尽管放荡不羁者显然有支撑他们生活方式的强烈的空想主义承诺,但这并不排除、相反倒接纳了一种坚定的享乐主义。然而,当体面的中产阶级发现他们自己已经被吸引去模仿并采用放荡不羁者在行为和装束方面的创新时,吸引他们的似乎是快感而不是理想主义。”[10]这种享乐主义不是传统的与特定对象或感官满足联系在一起的享乐,而是一种自我陶醉的享乐主义:

  

   自我陶醉的享乐主义代表了一种寻求快感的方式,将注意力集中在虚构的刺激物和刺激物带来的隐秘的快感上,而且更多地依靠于情感而不是直接的感觉。……从某种意义上说,真正新奇的事物显然只能被那些运用了自身想像力的个体所理解,因为他们过去的经验不能充当可靠的向导。然而,为了追求新奇,这样的虚构性训练必须有快感相伴随,这就是白日梦为什么重要的原因,因为它会促进渴望,或者会扩散一种渴望体验目前生活所不能提供的“更多事物”的不满足感。……这种享乐主义需要更高级的心理技能,依赖于读写能力、、独处和现代自我观念的发展,也与现代大众传媒提供的想像性享乐有紧密关联。在现代社会,几乎所有的成人每天都要做好几次白日梦,其中相当多的内容都有自恋色彩或陷入理想化的自我形象当中。因此,许多广告都将它所传达的信息直接指向了这个隐蔽的内心世界,怂恿消费者去相信他所描绘的新奇品确实可以使他们的美梦成真。既然对于产品的体验不太可能赶得上期待的速度(完全的幻灭),个体就会返回到他们的白日梦中,为再度振奋作新的渴求创造必要的环境。自然,种种“新”产品就会在随后出现以满足这种特殊的需求。正如人们所看到的,这是由白日梦、渴望、求新欲望、消费、幻灭和再生的欲望所构成的一个循环周期,是一个完全自主的、并不依赖于模仿或竞相仿效的过程。[11]

  

   现代享乐主义的特点是渴望在现实中经验那些在幻想中创造或享受的快乐。这是一种以幻想、假象为中心的享乐主义。幻想需要有更多的回报,即使消费者能够实现他们的幻想,尤其是获得各种消费品时,他们还是会失望。消费者每一次走进市场,都真的以为或说服自己相信这一次可能会有所不同,当然结局与上一次并无不同。消费现实与梦境、幻想的不一致,形成一个持续的从向往到失望的循环,表明消费者永远无法满足同时却又继续产生新的需求。这就是现代消费的固有的动力,即对新奇事物的无止境追求。我们或许会认为这是市场的欺骗或生活的悲剧,但由于这一过程本身就可以产生想象性乐趣,所以与市场欺骗或生活悲剧无关。在坎贝尔的这些论述中,包含了现代文化艺术的许多重要思想并因此解释了消费文化的许多特色。

   关于快乐产生于体验自身的观点,中国学者朱光潜在《悲剧心理学》中多有发挥。根据从亚里士多德到20世纪“动力论”心理学关于“不受阻碍的活动”就是快乐的观点,朱光潜认为,即使像失恋、离别、幻灭、不满、苦难、邪恶、死亡等似乎只能引起痛感的情绪,只要不受阻碍地得到体验和表现,就可以引起快乐:“一切活动都可以看作生命力的表现,这种表现的成功或失败就决定伴随这些活动产生的情调的性质。当生命力成功地找到正当发泄的途径时,便产生快感。所以,任何一种情绪,甚至痛苦的情绪,只要能得到自由的表现,就都能够最终成为快乐。”[12]所谓表现,一是指本能冲动在筋肉活动和腺活动中得到自然宣泄,此为“情感表现”;二是指一种情绪在某种文化形式中,通过文字、声音、色彩、线条等媒介到体现,此为“文艺表现”。以浪漫主义为例:朱光潜指出:在大自然蒙上一层晚云的纱幕或变得一片荒凉的时候,“浪漫主义诗人披着黑色有斗篷,垂下眼睛,走到一座荒废的山村、一个乡村教堂的墓地,或是一片孤寂的树林,沉思默想着‘坟墓和蛆虫’,回味那已经失去的爱情,或者以哀伤的诗句吟咏那些不幸而遥远的事情。他怀着懊悔和悲伤回顾过去,又带着绝望的心情瞻望将来,然而在他那闪着泪花的眼里。又时常射出一线欢乐而幸福的光芒。”[13]

   关于消费过程中从渴望到破灭的观点,19世纪哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer)早就有透彻说明:生命的本质就是欲望。这些欲望总是把它们的满足当作人的欲求的最后目标来哄骗我们,可是在一旦达成之后,愿望就不成为愿望了,很快就被遗忘了。“如果还剩下有什么愿望可努力的,而这从愿望到满足,从满足到新愿望的游戏得以不断继续下去而不陷于停顿,那么,这就够幸运的了。从愿望到满足又到新的愿望这一不停的过程,如果辗转快,就叫作幸福,慢,就叫作痛苦;如果限于停顿,那就表现为可怕的,使生命僵化的空虚无聊,表现为没有一定的对象,模糊无力的愿望,表现为致命的苦闷。”[14]

   关于19世纪中叶艺术对新奇的追求,法国诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)等人多有阐释。

   把消费主义理解为享乐主义,把这种享乐主义追溯到新教伦理与艺术中的浪漫主义,一方面指出了消费社会所需要的文化—心理方面的条件。法国学者奥利维耶·阿苏利 (Olivier Assouly) 即也明确地指出:“资本主义受益于社会、道德和知识领域的发展,这些发展能够促进人们对商品的接纳。”[15]离开了资本主义文化艺术中的浪漫主义血脉,就不能准确地说明种种消费心理和消费文化。另一方面,也从起源上阐明了资本主义精神从一开始就包含着消费主义,补充、发展了马克斯·韦伯的新教伦理命题,也优越于维尔纳·桑巴特(Werner Sombart)对消费享受与资本主义精神关系的论述。美国社会学家乔治·瑞泽尔(George Ritzer)指出:

  

   韦伯看到现代资本主义精神导致理性化的、去魅的资本主义,然而对于坎贝尔来说,现代消费主义却导致浪漫的、赋魅有资本主义。韦伯的资本主义是一个冷酷而高效、几乎没有什么神秘之处的世界,然而坎贝尔的“浪漫资本主义”是一个充满梦想和幻想的世界。……对于浪漫资本主义和坎贝尔来产,具有核心重要性的是消费。而且,在消费王国里,坎贝尔也赋予幻想尤其是消费者的幻想以极高的重要性。[16]

  

   重建新教伦理—浪漫主义的享乐主义的目的,在于强调消费不是对生产的自动反应,不是对他人的被动模仿,而有其自主的、独立的源泉。在当代理论中,与坎贝尔同一思路的有英国学者费瑟斯通。作为一位主要从社会学角度研究消费文化的专家,费瑟斯通把主要从艺术及艺术家的在社会生活中的作用来研究消费文化的形成。顺着坎贝尔的观点而来,费瑟斯通也认为:“自浪漫主义运动以来,文化生产的专门家们就投身于较大的情感探索和非正式化(可以与经济生产领域的专家相对照)。为了适应艺术的要求,他们喜欢毫无拘束、喜欢艺术家的豪放派的生活方式。很清楚,20世纪六十年代是一个以‘反文化’著称的时期,人们攻击情感的限制,以松懈的态度来对待着装、表现和行为举止。……可以说,尽管七十年代后期以及八十年代非正式化过程有所放,但‘非正式化之正式化’并非将六十年代所带来的一切后果完全予以消解。”[17]在19世纪的浪漫主义和20世纪初的先锋派如超现实主义运动中,费瑟斯通发现了现代消费文化的先例:艺术家是英雄,是极端生活方式的探索者,他们挑战社会习俗的一致性和平庸性,惊扰着中产阶级家庭生活中的自满感。而在颓废派艺术家则将其身体、行为、感觉和激情转化为艺术,他们认为快乐在体验本身,而不在经验的结果。法国诗人魏尔伦(Paul Verlaine)、韩波(Arther Rimbaud)、英国作家王尔德王尔德(Oscar Wilde)等对此均有理论阐明和文学描绘。费瑟斯通强调的是,1960年代以后,浪漫主义、超现实主义和颓废派的感受性、情感探索、审美体验等向整个社会扩张,成为越来越多的人生产实践。对这些人来说,生活就是艺术,美学是生活规划的基础。这就是“日常生活审美化”。

   然而,社会习俗和规范可以容许艺术家或少数精英的反常规和“反文化”,他们的实践一旦成为普遍现象,则自然需要一定的自觉的约束。这就是费瑟斯通所说的1970年代后期以后,西方社会既承认这种“非正式化”的生活方式又予以“正式化”,由此形成的消费文化的特点就是一种“理性计算的享乐主义”。消费实践并非陷入物欲迷狂。超负荷的感官体验、热情的审美投入、消解主体中心的梦幻知识觉等,这些现象并不意味着消费者已完全失去了控制。实际上,这样的体验和感知,正需要对行为的约束和控制。漫游于陈列的商品之间,只是观看但并不抢劫,偶尔挪动一下脚步而又不除非流动的人群,控制着激情和疲倦地凝视、观察他人而不被发现,容忍身体的相互接近而不感到恐惧。此外,它还需要在激情参与和距离审美之间保持平衡的能力。“我们不得不承认,那些被广为谈论的、经常被标签为后现代主义的文化骚乱和无序,也许并非完全失控、真正的失序,而仅仅表明的是更为深层的整合原则。因此,也许存在一种‘失序的规则’,它允许一种较为容易的控制机制,在有序与无序,地位无意识与戏谑性幻想、渴望,情感控制与控制消解,理性计算与享乐主义之间摇摆。”[18]

这种“理性计算的享乐主义”与现代世界的“规训”有关。“简言之,流倘于城市空间,或体验于主题乐园与历史博物馆之景观的时候,需要一种有节制的情感渲泻。陈列展览的各种影像,也许调动起了各种快感、激动、狂欢之情乃至无序的行为,而在体验它们的时候,却需要自我控制。对那些缺乏此类控制的人来说,潜伏在背后监督他们的保安人员及遥控摄影像机就会起作用。”[19]——这就是米歇尔·福柯(Michel Foucault)所说的“空间规训”,而对费瑟斯通来说,这是自我控制。在这个意义上 (点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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