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单世联:文化产业的文化效果(上)

更新时间:2021-04-09 01:14:29
作者: 单世联 (进入专栏)  

   从艺术的各种门类来说,艺术是理念的感性显现,它是精神对物质预拟的胜利,理念渗透到物质之中并根据其意念来改变物质的形象。各门艺术的区别基于服务于表现理念的感性手段。正像艺术史的三大类型是从低级向高级、从象征到浪漫的逻辑过程一样,各种门类的艺术也有一个类似的必然次序,它们同样根据精神性的增长而表现出由低级向高级的发展,从建筑、雕塑、绘画、音乐到诗(文学)的各门艺术与艺术史的三大类型的发展是一致的。诗是艺术的最高阶段,在诗的最高阶段戏剧中,精神的方面已完全从感性物质中解放出来,精神和物质的分离使作为理念的感性显现的艺术自我取消了,诗既是一切艺术的解体也是向另一个更高的领域即宗教的过渡。[10]

   黑格尔的艺术史论是逻辑与历史的统一,核心是艺术活动只是人类精神发展历程的一个阶段:

  

   大体说来,人类思想很早就已反对艺术,说它只是对神圣的东西作图解式的表现,例如犹太人和伊斯兰教徒都是这样看,就是希腊人也还是这样看,柏拉图就很反对荷马和赫西俄德所描写的神。每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。例如基督教的历史因素,如基督的复活,他的生和死之类,都提供艺术,特别是绘画,以无数形象化的机会,而教会艺术本身不保护艺术,就是任它自由;但是知识与探讨的欲望以及对心灵性的要求促进了宗教改革,于是宗教表现就离开了感性因素而回到内在的情感和思想。这样,后于艺术的阶段就在于心灵感到一种需要,要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式,只有在这种形式里才找到满足。在起始阶段,艺术还保留一些神秘因素,还有一种隐秘的预感和一种怅惘,因为它的形象没有把它的完满的内容完满地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了,朝更远地方了望的心灵就要摆脱这种客体性而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。[11]

  

   所谓人类精神由艺术而宗教而哲学的发展逻辑,也就是古典—中世纪—日耳曼现代的历史进程。仅从逻辑的方面看,黑格尔之所以说“我们现在”已经不再把艺术看作体现真实的最高方式,与艺术的特性或艺术的局限有关。在他看来,美是理念(精神)的感性显现;在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。这一判断的前提是:心灵的东西,也是精神恰好可以借感性形式表现出来。但人类的精神是发展的,它并不永远停留在感性表现阶段:

  

   无论就内容还是就形式来说,艺术都不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照艺术的形式来说,艺术不免要局限于某一种确定的内容。只有在一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品;这种真实要成为艺术的真正内容,就必须依它本有的定性转化为感性的东西,使这感性的东西能恰好适合于它,例如希腊的神就是这样。此外,对真实还有一种较深刻的了解,在这种了解中,真实对感性的东西就不再那样亲善,不再能被这种感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真实的了解就属于这一种;特别是我们现代世界的精神,或则说得更恰当一点,我们的宗教和理性文化,就已经达到了一个更高的阶段,艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。……

   从这一切方面看,就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此,它也已丧失了真正的真实和生命,已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位,毋宁说,它已转移到我们的观念世界里去了。[12]

  

   艺术和宗教的真理将被哲学所凝结、合并在自身之内,艺术是人类精神走向哲学的一个阶段。就精神不断发展并在发展的较高阶段回复到自身而言,艺术的过去性并不是一个令人伤感,而毋宁是值得肯定的、必然的文化过程。自然,黑格尔是辩证论者,他没有为艺术唱挽歌,也没有为艺术的“过去性”唱赞歌。在指出“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”这一必然进程之后,他对下列议论并无贬斥之意:

  

   喜欢抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓,把它归咎于情欲和自私动机的得势,说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境,说这种情境使人斤斤计较琐屑利益,不能把自己解放出来,去追求较崇高的,连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益,被迫流放到这种干枯空洞的境地。

   不管这种情形究竟是怎样,艺术却已不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足,至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。[13]

  

   实际上,黑格尔在肯定精神的发展必然要超越感性显现的阶段的同时,也确实具体分析过现代市民社会是如何不利于艺术的。黑格尔与席勒一样,也终生保持了对古希腊完美人性的景仰,对现代劳动分工及社会分化持历史的理解和文化的批判态度。他发现,在现代社会中,需要与劳动、兴趣与满足之间的宽广联系已完全发展了,每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系,不是各人有各人的方式,而是逐渐采取按照一般常规的机械方式。人自身所需要的东西已完全不是其活动的产品,劳动不是出于人的需要,更不是出于美的创造与欣赏。其后果既产生了人与人的公离,也导致人对人的依赖。在这种状况下,穷人悲惨无告,没有理想的劳动和游戏性活动所必须的那种余裕;富人则不从事满足他们自己需要的劳动,他们只会占有他人创造的一切,他们的生活也不具有理想的意义。这种类型的批判语言,在19世纪的西方理论中具有普遍性。

   黑格尔没有宣告艺术的终结,他甚至相信此后还会有艺术的繁荣。但尽管如此,艺术也已不再是心灵的“最高旨趣”:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美,天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美,但是这都是徒劳的,我们不再顶礼膜拜了。”[14]黑格尔的预言是准确的。在他之后,艺术依然存在,19世纪无数伟大的杰作证明“艺术还会蒸蒸日上”;黑格尔的艺术“过去性”也得到证实:从整体上说,艺术在社会生活、在人类文化中的地位已经与古典世界不同了;艺术固然没有为哲学所取代,但哲学(理论)之于艺术的重要性也已在20世纪的艺术实践中得到证实:先锋艺术是如此的不同于传统艺术,以致于它的合法性首先需要理论的论述和阐明。

   19世纪末以来,先锋艺术挑战古典传统、影像挑战文字,以至于以美为理想的艺术传统濒临危机,而黑格尔的“艺术过去性”则被引申为“艺术终结”论。这是一个非常复杂的艺术哲学问题,其中最关键的是:艺术不再以美为唯一标准,而美却又成为生活的原则。

   因此,第二个问题是,艺术的解体与文化的兴起是两个平行的过程。

   尽管从柏拉图、亚里士多德的思想可以捕捉到美与艺术相关的痕迹,但一般认为是罗马的普洛丁(Plotinus)在理论上把美和艺术联系起来,以美为艺术的目的。中世纪也有人重复过这一论调,然而中世纪关于美和艺术有不同的态度:虔诚的教徒热心于礼赞上帝的美,而对艺术却不那么放心。[15]只是到了文艺复兴时期,美才不但在理论上,也在实践上成为艺术的理想和目标。但这只是文化史的一个阶段,19世纪以来,古典艺术的美学原则逐步失去规范力。

   首先,把美看作审美价值的一种。早在18世纪末,“崇高”和“丑”的出现,已经表明美不是艺术的唯一价值。英国思想家伯克(Edmund Burke)把美和崇高作了本质上的区分,使崇高与美平分秋色,美即使在艺术中也不再唯我独尊。1797年,德国浪漫派理论家弗·施莱格尔(Friedrich Don Schlegel)注意到莎士比亚的作品像大自然一样,让美丑同时存在;黑格尔的学生罗森克朗茨(Karl Rosenkranz)专门写了《丑的美学》(1853)。他们都注意到,艺术中不但有美,也有丑、崇高、滑稽等等。此后,从古典主义到现代艺术,从普遍雕塑到用机械力驱动的活动雕塑和具有活动装置的“积成雕塑”,从呕心沥血的精心之作到信手涂鸦,从优美和谐到丑陋怪诞等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李尔王》这样的古典作品,尽可以说它们是有力的、庄严的、有吸引力的等等,但绝不能说它们是美的,于是人们用“审美价值”、“表现力”等等指称它们的意义。

   其次,把审美价值看作是艺术价值的一种。这个问题在理论上的表现,是“美学的艺术哲学化”。自从1859年谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling)发表《艺术哲学》以来,美学就已逐渐把全部注意力转移到艺术研究上来了,当然在谢林、黑格尔这些古典美学看来,艺术还是以审美为轴心的,崇高、丑虽不是美,但是在艺术中具有审美价值。经过去19世纪末以来先锋派艺术的强力冲击,艺术的本质在于新奇、变形是我们世纪的特征、艺术是一种治疗和复原等新奇之论纷纷出笼,不但美和审美已经被从艺术中清除出去,更为广泛的“审美价值”也不再是艺术的唯一价值。

   美、审美价值被废黜之后,轮到了“艺术”的解体。向“美”宣战的先锋艺术也没有放过“艺术”。1917年,达达主义画家杜尚(Marcel Duchamp)把一只普通的小便器加上标题“泉”就送交展览,遭到拒绝,引起争论,结果杜尚胜利,从此带来各种异想天开的创新之举。有鉴于此,当代美学家迪基(Gorge Dickie)为艺术作了一个最低限度的规定:它是一件人工制品。但激进的先锋派艺术家对这一点也不认可,在他们的实验中,一些“现成物品”比如一块漂浮木、“废品雕塑”比沥青、铅条、毛毡等,也被当作是一件艺术品。传统艺术以美为理想,接着以“表现力”为目标,如果这一点还有疑问,那么“有一个东西”才可以称之艺术品这一点应当是没有疑义的了,但也不行。荒诞派戏剧家贝克特(Samuel Beckett)的《呼吸》(1970)的全部剧情是:帷幕拉开后,舞台上空无一人。30秒钟后,帷幕拉上,演出结束。艺术品已不复存在,唯有“艺术情境”存在,比如画廓、剧场等。这岂不是“艺术的终结”?

   对于这种以美为理想和规范的“艺术”的解体过程,主要有社会政治的和艺术技术的两种解释。

德国美学家彼得·比格尔(Peter Burger)是前一种解释的代表。他认为,艺术自律乃是资产阶级社会的范畴。正是在资产阶级社会兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力的18世纪,作为一个新的自律的艺术概念才终于出现,艺术领域与生活实践被严格分开,并在以康德为代表的哲学美学体系中被概念化。这种美学的核心是要求审美判断的普遍有效性,普遍性的情致是资产阶级的独特特征,这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行斗争。唯美主义将艺术自律推到高峰,而达达派、超现实主义和1917年后俄国先锋派等艺术运动的目标,则是把艺术重新融合进生活实践,填平艺术与现实的鸿沟:“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式(一种风格),而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时,它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次上提出来的。相反,它指的是艺术在社会中起作用的方式。”[16]达达等先锋派为了填平艺术与生活的鸿沟,不得不摧毁艺术在资产阶级社会中得以生产、传播和接受的体制,即艺术自主的美学框架。这意味着,先锋派意图把艺术与现实的鸿沟转化为一种积极的反叛,使艺术成为改变现实的一种力量。对资产阶级艺术体制的否定与资产阶级社会的变化密切相关,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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