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单世联:文化产业的技术话语

更新时间:2021-04-09 01:12:44
作者: 单世联 (进入专栏)  
是保守主义的古物崇拜、激进分子的求新求异等对“机器体系”的压力具有“衬垫”和“减震器”的作用的文化行为,也不过是以逃避的形式从反面认可了“机器体系”的控制。19世纪以来,由于轮转印刷机、照相机、光学制版以电影的出现,各种层次和各种水平的文化产品形成了半公开的世界,不满现实的人都获得了逃避的机会。

  

   1910年后由于电影的出现,幻想式逃避立刻变得更流行了,这正好是机器体系的压力变得越来越难以忍受的时候。公开幻想财富、荣誉、冒险、无序和自发行动,认同蔑视秩序的罪犯,认同公然施展色情诱惑的妓女,这些极少在青春期出现的幻想依靠机器的帮助四处传播,使世界上广大城镇居民更容易忍受机器文明所带来的仪式陈规。但这些梦想不再是个人的,而且也不再是自发的或自由的了,它们很快就因获得大笔投资而变为“娱乐业”,一种可以投资获利的事业。如果想建立可摆脱这种镇静剂的更宽容、更自由的生活,那等于是对于投资安全的威胁。因为投资安全的基础就是持续的枯燥和挫折感。[8]

  

   机器体系改变了生活、提高了生活的价值也带来了压迫;以浪漫主义为代表的反机器、反技术冲动表达了人类生活中无法忽略、无法轻视的一部分,同时也带来灾难或各种可怕的后果。问题还在于,机器时代的公众需要在文化生活中反抗、逃避并缓解机器体系所带来的压迫感,这类反抗、逃避本身也只能通过机器来实现。浪漫主义所塑造的文化生活根本上是“机器体系”的一个后果:机器体系压迫人类,人类必须寻找可以逃避机器的文化生活;这种逃避的需要是如此的广泛,以至只有借助机器而大规模生产的文化才能满足公众的需要;当机械成为大规模文化生产的必要工具时,机械又成为公众反机械的手段。多重关系纠缠在一起,现代人无法从机械体系中逃逸。

   所以,文化生活中各种非机器的经验和体验,并没有真正摆脱“机器体系”的控制,而是从反面复制了“机器体系”。芒福德没有“文化产业”的概念,但他明确指出了“机器体系”对当代文化生产的反向规定,也指出了文化产业产品在内容和意义上的普遍特征。现代性基于主体性的建立,主体性不只是笛卡尔(Rene Descartes)式的认知主体,也包括弗洛伊德的本能的、欲望的主体。现代文化弘扬的是人性解放和自由,文化产业之得以形成,很大程度上与技术时代的公众渴望在文化活动中释放机械化生活的压力、单调和无聊有关。但是当人们把文化生活当作“机器体系”的反模仿时,这类“小型减震器”只是把人的生活更密切、更具体地与机器联系起来:

  

   如果太累了不想思考,人们可以读书;太累了不想读书,可以看电影;没法去电影院,可以打开收音机。无论如何,他们可以逃避行动的召唤。代理的爱情、代理的英雄、代理的财富充填了他们操劳过度的贫困生活,让非现实的芬芳进入他们的住处。机器体系本身变得更加积极主动、更加人性化,复制了眼睛和耳朵的自然特性。而利用机器作为逃避现实工具的人类却变得更加被动,更机械化了。人们对自己的声音不自信、唱歌无法不跑调,即使在野餐的时候也带着电唱机或收音机。害怕孤独面对自己的思想、害怕面对自己思想的空虚和惰性,人们开着收音机,在外界刺激的伴奏下吃饭、谈话或睡觉。……机器化的世人利用机器来逃避机器体系,他们逃离了热锅,却跳进了火海。避震器与周围环境差不多。电影故意美化冷血的残暴和黑社会的杀人欲望,新闻片每周都展示最新的军备竞赛,在几小节国歌的说教下为即使到来的战争作准备。释放心理压力的各种措施反更增加了最终的压力,扶持了更可悲的释放方式。[9]

  

   机器的人性化与人性的机器化,是一个过程的两个方面。机械与现代文化是如此的难分难解,机器的时代文化如果不是造成更大灾难的话至多也只是消极的逃避。那么,在文明的这一阶段,人类是否就只能生活在因“机器体系”而来的异化生活之中?芒福德的分析是深刻的,他对现代文化内容和功能的把握也是准确的,但过于悲观。这是无可奈何的。20世纪是人类史上第一次,技术从人的工具扩展为掌握人类生活的主宰之一。如德国哲学家伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)所指出的:“自然和自然环境的技术化以及这种技术所带来的深远后果,都是打着合理化、反神秘化、反神话和破除轻率的拟人对应的旗号,最后经济的可行性以及我们时代无情变化进程的新平衡变成了越来越强大的社会力量,所有这一切都是我们文明成熟的标志,或者也可以说,是我们文明危机的标志,因为20世纪是第一个以技术起决定作用的方式重新确立的时代,并且开始使技术知识从掌握自然力量扩转为掌握社会生活。”[10]因为是“第一次”,而且技术掌握社会的势力还愈来愈烈,人们还没有培养出一套应付办法。

   这是芒福德努力回答的问题。他没有满足于批评机器时代的文化产业的消极性,也提出了一种理想的反制方案,这就是以成熟而人性化的文明指导机器体系走向提高公众生活和个人生活质量,把浪漫主义元素融合到我们的个人生活和集体生活中去,把浪漫主义所代表的力量和理想融合为新文明的必要组成元素。“我们当今时代的重大问题,在于如何为现代人类恢复其人性的均衡和完备,在于给人类提供能力,去牢牢掌握住其所创造的机器,而不是沦为机器的帮凶或者机器的可怜的牺牲品。我们的任务,在于如何在现代文化核心部位重新建立对于人性基本属性的尊重和信念,恢复它的创造性和自主性……这些要素,都是西方人类在为改进机器而不惜合弃自己的生命时,一点丢掉的东西。”[11]从这一根本性问题出发,芒福德展望了一种新的文化—机器观,这就是对机器的审美掌握。

   机器原来就是人类创造的一种艺术,它构建了介于自然和艺术之间的第三种状态。机器体系在西方文明中发展到压倒性的程度,部分原因是它产生二种分裂的、片面的文化。要认识机器的文化价值,必须抛弃功利主义和浪漫主义的双重偏见:前者不相信机器体系具有生活和文化方面的特性,他们对这些特性无动于衷,与后者完全一样。只不过后者眼中的机器体系的瑕疵,在前者看来恰恰是机器体系的价值。因为后者认为,只有去除了艺术因素,实用价值才能体现出来。其实,机器不过是人的思想的产品,就和诗歌一样;诗歌是一个现实的产品,就和机器一样。作为一种艺术,机器创造和促进了合作的精神和行动,机器形式在美学上达到的完美程度,机器揭示了材料和力量的精妙逻辑。“机器艺术”一方面拓展了人类器官的能力和感受范围,展示了感觉上的新领域。这是后来的本雅明和加拿大学者麦克卢汉(Marshall McLuhan)的主题之一。另一方面,也是更重要的方面,机器体系开辟了一个全新的领域,它有自己的确切标准,能够以自身独特的方式满足人类的需要。“机器体系本身也是人创造的,在某种意义上,它的抽象形式比那些有时候刻意模拟自然的人类艺术更加人性化。”[12]因此,应当也可以把机器体系吸收到文化中来——此即芒福德人文主义技术哲学的基本主张。

   第一方面是,技术的“中性秩序”改变了艺术。机器体系普遍进入生活的过程,就是世界的秩序从实施个人控制的绝对统治者(如诸神、君主等)的手中转移到一个不以人的意志为转移的宇宙之中,那种不容置疑的权力语式“我要……”被科学上表示因果关系的“它将……”所取代。科学技术因此提供了一条更有效的征服外部环境的途径,最终也提供了一条控制自我的渠道,通过表达事物的规律性和周期性,科技拓展了人类认识、预测和控制和范围。“一旦人类在自然界有所选择和创造,就像他在科学研究中所做的那样,他所成就的必然是艺术——他个人的艺术。”[13]同时,通过刻意回避人性中的某些方面,科学技术建立了更加面向公众的世界,这是一个独立于个人之外的秩序。自然界是存在的,但它并不会因此而获得某种最终的、不容挑战的权威,它只能作为人类集体体验的结果,作为人类运用科学、技术和艺术进一步创作的主题。从而,芒福德至少从三个方面指出科技、机器之于艺术的积极作用。其一,技术为艺术提供了新的世界、新的经验。“理解并转化这个技术上的、非个人的‘外部’世界。是过去三个世纪以来画家、艺术家和诗人的伟大启示之一。艺术是现实的再现,经过纯化的现实的再现。艺术摆脱了种种制约因素和偶发事件的影响,不受掩盖了事物本质的材料条件的约束。机器体系进入艺术,其本身就是一个解放的信号:那种干巴巴的实际需求和完全只顾眼前的奋斗已经结束了。人的头脑再一次得到解放,能够自由地去看、去思考如何拓展和加强机器体系给人们带来的种种实际好处。”[14]科技改变了生活也改变了人类经验的性质,19世纪以来的一些伟大艺术家们热烈欢呼它的到来并努力地把握这种新秩序。其二,技术在摧毁了神话和宗教的符号之后又推出了具有普遍意义的新符号,并拓展了这些符号使用的范围。最好的例证是,中世纪关于浮士德医师的民间传说传到歌德那里时,浮士德就成为一个开凿运河、抽干沼泽,在行动中寻找生命意义的人。现代作家、诗人的创作与科学著作如出一辙,在意识上属于同一层次。其三,技术促进了新的审美情趣。科学为艺术和技术设立了同样的目标,即按机器的功能来行事,而不是利用某种毫不相关的或神秘的方式在原材料上表达自己的个性。科学已经揭示了事物的性质和功能,任何不加修饰的物体有其自身的美,任何艺术的修饰都不能比物体本身的美更好地揭示其个性。“归根到底,如果说自然界不是绝对的,如果外部自然界的事实不是艺术家们创作的唯一素材,那么对自然的单纯模仿也不能保证创作在美学上的成功,但无论如何,科学毕竟为艺术提供了一个靠得住的、相对独立的王国,他必须在这个界定的领域内发挥自己的创作才华。在创造内外世界的和谐、表达对存在事物的激情和挚爱的时候,艺术家不必完全听从自己的任性或幻觉。即使当他偏离了某个外在物体或可靠的习俗的时候,他仍能对这种偏差有一个可靠的度的把握。”[15]

   第二个方面,现代艺术中对机器的审美体验。芒福德通过介绍现代艺术对技术世界的表现而高度评价技术世界的美感效果,以为机器和设备本身就像艺术品一样激发人的灵感:

  

   当你走在汉堡港的码头,看着那些在港口不停地装卸货物的巨大的鸟形的钢制起重机:它们那跨幅宽阔的支撑结构,那长长的起重臂,以及它巨大构架的优雅运动,一种奇特的愉悦感就会油然而生,这样看似是而非轻盈的结构居然蕴藏着如此巨大的力量!这种规模的力量在其它环境下还从来没有存在过。比起它们,埃及金字塔就像是一堆泥塑!你也可以把眼睛贴近一台显微镜的目镜,轻轻地聚焦它那高倍数的镜头,观察一根头发、一片树叶的切片和者一滴血。这个世界中充斥着如此丰富而神秘的开头和色彩,就像人们在深海中看到的奇观。你也可站在仓库里,看着码得整整齐齐的一排排浴缸、U形管或奶瓶。每个都是完全一样的尽寸、大小、形状和颜色,延伸出去几百米。这种同一种模式不断重复延伸所造成的特殊视觉效果,过去只能在巨大的庙宇和排列整齐的军队中才能看到,而这些在今天这个机器世界里已是司空见惯的现象了。[16]

  

技术的世界也是艺术的世界,工业产品也能带来美感。立体主义画家率先指出:机器不仅能够创造美,而且机器也已经创造了美。芒福德没有指出的是,从破坏机器、逃避机器以及一系代偿机制,到把机器作为美感对象,这一个历史演变的过程,在这个过程中,人对机器的熟悉是一个重要因素。美国艺术史家罗伯特·休斯(Robert Hughes)概括说:“过去,机械被形容和以漫画表现为吃的巨妖,巨兽,或者,由于锅炉、蒸汽、煤烟同地狱两者有相似之处,被说成撒旦。但是到1889年时,它的另一方面,‘不同’方面的议论减弱了,世界博览会的观众开始认为机器至善至美,强大、笨憨和听从使唤。他们把它看作巨大的奴隶,不知疲倦的钢铁黑人,在拥有无限资源的世界中被理性控制。机器意味着进程的征服,只有非常例外的景象,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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