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单世联:从文化转型看文化产业

更新时间:2021-04-09 01:07:28
作者: 单世联 (进入专栏)  

   文化产业是生产文本的产业。如果说现代(工业)社会的生产(在理论上)具有基本满足人类的功能性或物质性需要的能力,那么后现代(工业)社会的生产还同时开发符号性商品以满足人类的意义性需要。与社会转型、生产转型大体相应,文化的产品形态和存在方式也发生了深刻转型。说到文化,我们习惯上会想到的往往是由伟大杰作构成的历时性的“伟大传统”,而说到文化产业,我们首先面对的是那些具有物质化形态的商品和服务,是一些“东西”。可以认为,文化产业导致了文化的物质化,比如在文字与形象之间,文化产业生产的主要是图像或“视觉产品”;在心灵与身体之间,文化产业同时关注身体的呈现和开发;在时间与空间之间,文化产业开发了无数的空间和“地方”。上述转向之外,在生产与消费之间、在理性与欲望之间,文化产业也更看重后者。在此过程中涉及的若干理论问题,是广义的文化产业理论的一个方面。

  

   1、“图像转向”后的视觉文化

  

   相对“读”、“写”、“听”,“看”(looking)是更为基本的人类行为。我们可以不读、不写、不听,但不可不看,只要眼睛睁着,我们就在“看”。我们是通过“看”来理解世界,而世界也因此呈现为无穷无尽的“图像”。“看”可能是不自觉的,但“观看”(to see)则是有目的性、有方向性的行为,是我们为世界创造意义的主动性的实践。与“看”、“观看”相应的是种种视觉形象,这是一个包含众多事物的庞大家族。美国学者米歇尔(W. J. Thomas Mitchell )把“形象”建构了一个谱系:[1]

  

  

  

  

   这一谱系中的诸多概念等具有“家族相似”的特征,可统称为“视觉文化”(或“图像文化”、“影像文化”),它与“文字文化”的差异,是“再现的差异”,是(言说的)自我与(被视的)他者之间的差异;是讲述与展示之间的差异,是“道听途说”与“亲眼目睹”之间的差异;是词语(听到的,引用的,刻写的)与客体或行动(看见的、描写的、描画的)之间的差异;是传感渠道、再现的传统和经验模式之间的差异。[2]如此等等,当代研究有大量细致深入的成果。从理论上看,有下面几个方面必须强调。

  

   首先,如何认识当代文化的“图像转向”?

  

   人类从其诞生的那一刻起就在“看”,不但一部艺术史就是关于视觉方式的历史,是人类观看世界所采用的各种不同方法的历史,而且人类的思维活动也离不开视觉。德国心理学家阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的研究发现:“大量证据表明,在任何一个认识领域中,真正创造性思维活动都是通过‘意象’进行的。”[3]不过,“视觉”之成为文化理论的重要议题,却是因为当代人类的经验比此前任何时候都更视觉化与具象化。一个简要的概括是:“我们居住的世界中充满了视觉影象。对于我们如何在所生存的世界里进行陈述、解读和沟通来说,这些影像无比重要。就许多方面而言,我们的文化可说是愈来愈视觉化了。尤其是经了近两个世纪之后,主宰西方文化的媒介变成是视觉媒体而非口语或文字媒体。即使是印刷世界的巨人——报纸——也不得不向影像靠拢,到了20世纪末,更利用彩色影像来吸引读者,并为故事增添意义。……虽然‘听’和‘触碰’是经验与沟通的两项利器,不过在生活里所接触到的诸多视觉文化形式,却以强而有力的姿态,逐渐塑造出每个人的意见、价值观及信仰。”[4]视觉化之于当代文化具有重要性,以至于当代的文化生产与消费在很大程度上是以视觉为中心的。

   当代社会巨量的图像生产与消费,推动了人文研究中的“图像转向”(the pictorial turn)。1994年,米歇尔率先提出这一概念:“不管图像转向是什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论,也不是更新的图像‘在场’的形而上学,它的倒是对图像的一种后语言学的后符号学的重新发现,将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂的互动。它认识到观看(看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉感)可能是与各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样深刻的一个问题,视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。最重要的是,它认识到,我们始终没有解决图像再现的问题,现在它以前所未有的力量从文化的每一个层面向我们压来,从最精华的哲学理论到最庸俗的大众媒体的生产,使我们无法逃避。”[5]把当代文化的演变概括为“图像转向”以及更广义的“视觉转向”(the visual turn),显然是模仿“语言学转向”(Linguistic Turn)而来。所谓“语言学转向”,不只是一向地说明语言的生产性、意义性,而是指我们的经验、观念、知识乃至我们的世界、我们的现实等,是由语言所建构的,因此语言学、符号学、修辞学的方法和各种“文本”模式成为人文研究的基本方法,不但是文化产品是“文本”,社会也是“文本”,自然及其他科学再现则是“话语”,甚至无意识也是像语言一样建构的。语言也好,图像也好,广义的视觉也好,它们都不只是中性的、透明的工具,而有其更为积极的塑造作用。按米歇尔的阐释,不但“图像转向”的概念是参考“语言学转向”而来,而且两种转向根本也是缠绕在一起的:“在英美哲学中,这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及后来的纳尔逊·古德曼的‘艺术的语言’,二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码,而(更重要的是)他们都没有事先假定语言是具有固定范式的。在欧洲,人们可以把这看作是现象学对想像和视觉经验的探讨;或德里达的‘文字学’,破除‘语音中心论’的语言学模式,把注意力转向可视的物质的文字踪迹,或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究;或米歇尔·福柯(Michel Foucault)对历史的权力/知识的坚持。揭示了话语与‘可视’之间、可说与可见之间的分裂,认为这是现代性‘景观’的一条重要的错误路线。最重的是,我将把图像转向的哲学阐述置于路德维希·维特根丝坦的思想当中,尤其是一个哲学生涯的明显悖论之中,它开始于关于意义的一种‘图像理论’,以一种打破偶像的现象结束,这样一种形象批判使他放弃了原先的图像主义,说‘一幅图画迷住了我们,我们无法走出来,因为它就在我们的语言当中,而语言则无情地向我们重复自身。’罗蒂决定把‘视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外’,这与维特根丝坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相响应。”[6]如果再加上德国哲学家海格尔(Martin Heidegger)的名作《世界图像的时代》(1936),那么米歇尔近段说明实际上也简要地介绍了当代人文研究中“图像理论”的理论谱系:符号学、解构主义、语言哲学、新实用主义等。这些哲人、批评家当然不是简单的“视觉文化”研究者,但其理论却为视觉文化研究提供了基本的理论资源。

   不但这些20世纪人,古代的柏拉图、中世纪的偶像崇拜论及破坏偶像论,17世纪的经验论哲学家洛克(John Locke)等人的思想、观点和各种隐喻,也都包含着对图像、视学的某些洞见。此外,还有艺术史领域更为具体的图像研究。据米歇尔的概括,艺术领域主要有三种类型的修辞。一是关于“就形象之讨论”的研究,它关注对视觉艺术的描述和阐释,可以追溯到是世纪早期斐洛斯特拉图斯(Philostratus)的《想象》的“艺术写作”传统。二是关于“形象之所说”的研究,即形象自身通过劝说、讲故事或描述而言说自身的方式。三是与历史上有关形象的观念、理论及历史反思的悠久传统相联系的“图像学”。所以“就其狭义而言,这一传统或许始于文艺复兴时期出现的关于象征性形象的手册,而以厄文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的著名研究为巅峰。从广义上说,对图像的批评研究以‘人类依其造物主的形象和相像性’而创造这一思想开始,以广告和宣传中‘形象—制造’的现代科学而告终,尽管相比之下后者远为逊色。”[7]因此,有关“视觉文化”的理论,并不是“图像转向”之后才有的。

   一般认为,当代文化中的“图像”已不再是传统艺术中的“图像”,有关图像的理论也不只是艺术理论或美学。当代“图像转向”已经扩展到观看与展示的日常实践,它与更广泛的社会、历史、权力等议题紧密相关。其核心议题是,图像不再是用以再现并理解现实的透明的媒介,而是一种不透明的、扭曲的和任意的再现机制,它本身就是需要解释的问题。所以米歇尔认为:“形象不仅仅是一种特殊的符号,而颇像是历史舞台上的一个演员,被赋予传奇地位的一个在场或人物,参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史,即我们自己‘依造物主的形象’被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。”[8]这一点,在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》、桑塔格(Susan Sontag)的《论摄影》(1977)、罗兰·巴特(Roland Barthes)的《形象的修辞》、鲍斯丁(Danie J.Boorstin)的《形象》(1961)、尼可斯(Bill Nichols)的《意识形态与形象》(1981)、米歇尔的《图像学:形象、文本、意识形态》(1986)等名著中都有充分揭示。

   那么,图像的权力、视觉媒介凌驾于读写行为和文本性之上的地位,是否为当代独有的现象?一般研究倾向于认为,西方文化传统历来把语言视为心智活动的最高形式,是理性行为;感知、视觉经验则是对观念进行阐释的低一级形式。两个著名的隐喻,柏拉图的“洞穴”、马克思的“暗箱”都表明对形象的不信任。而“图像转向”的观念又加强了这一看法。但也有论者以为,虽然只有在当代文化生产/传播体制下,视觉形象才开始成为新的文化产品与体验,并呈现出一个新的文化前景。但这并不意味着我们比过去更多地使用我们的眼睛,也不意味着我们将从其他感官那里获得的体验转化成了视觉体验,它只是意味着我们处于与过去不同的视觉文化之中。这就是说,视觉形象之于西方文化,从来都是重要的.承认这一历史连续性,我们需要探讨当代图像不同于传统图像的新特质。美国学者波斯特(Mark Poster)有一段比较合理的说明:“我们的视觉文化与我们中世纪的先辈们的视觉文化之间所存在的巨大差异,是与当下的信息传播机器的广泛运用有关的。问题的关键不在于我们将非视像物视像化(试想,中世纪的人们对于灵魂早已有了丰富的视觉想象),而是我们利用了信息传播来生成可视的形象,或者……我们利用了传播机器来形成新的‘看’的方式。”[9]此论的要点在于,它指出了古今视觉形象的不同性质,当代视觉文化通常与传统的或新兴的视觉艺术、视觉技术、视觉形式密切关系,电影、电视、摄影、卡通、电子游戏、因特网、广告、时尚、健身、美容、主题公园、城市空间等,所有这些普及化的形象化技术,使得视觉形象成为当代文化生产的主要产品之一,而且是古代所没有的。在这个意义上,我们才可以说,当代文化存在一个“图像转向”。

实际上,米歇尔后来也专门指出,所谓“图像转向”并不是说现代人痴迷于图像或视觉再现方面是独一无二的或史无前例的。“图像转向”只是一个比喻、一个自古以来已被多次使用的一种修辞。自从上帝审视他自己的造物,看到它善的一面时,视觉就已经扮演了至高无上的角色。甚至还可推得更早,即当上帝开始造物、划分光明与黑暗之时。此后,当以色列人偏离不可见的神转向一个可见的偶像时,他们就进行了一次图像转向;当柏拉图通过图像、外观、洞穴寓言来警告提防思想的控制时,他是敦促从控制人的图像转向纯粹的理性之光;当18世纪莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)的《拉奥孔》就文艺中转向模仿视觉艺术效果的趋势提出警告时,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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