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张世英:艺术中的隐蔽与显现

更新时间:2021-03-15 23:04:10
作者: 张世英  

  

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   关于这个主题,我想从顽石论起。

   青埂峰下的顽石,经锻炼而通灵性;道生讲经,顽石为之点头,这都不过是些小说传奇之类的故事,本不足“论”,但如果用海德格尔的哲学思想和术语来说,这些故事却也启发了一点关于真理是由“隐蔽”(“遮蔽”)到“显现”(“去蔽”)的道理。海德格尔说,一般认为石头所固有的特性是“坚硬、沉重、广延、块然、粗蛮”等等。海德格尔所列举的这些特性用中国的习惯用语来说,就可以概括称之为“顽”,即冥顽不灵之意。钢筋水泥似乎也有这些特性,但钢筋水泥是经过文明加工了的,缺乏粗蛮的原始性和古朴性,不能与石头同等看待,不足以称“顽”,海德格尔在谈到石建筑与钢筋水泥的建筑时,常常把它们相互对立起来。海德格尔在讲到“石头”最适于代表“大地”(“地”)时,曾经把石头的上述各种特性作了一个简单明确的概括,那就是“自我隐蔽”、“自我封闭”。“自我隐蔽”、“自我封闭”简直可以说就是中国人所说的“顽”或“冥顽不灵”的意思。石本皆顽,所以我们平常都爱说“顽石”。由自我隐蔽到自我显现,如果借用中国话来说,就是由顽到灵。顽如何能灵?自我隐蔽着的东西如何能自我显现?由遮蔽如何能达到去蔽?小说传奇尽管可以启发我们作深刻的哲理思考,但毕竟不能代替哲理上的说明和论证,不能从哲学和美学的高度回答这样的问题。海德格尔作为哲学家和美学家(更确切地说,应该是诗论家)回答了上述的问题。

   依靠科学技术,能让隐蔽的东西显现出来吗?不能。我们诚然可以用计量的方式来把握石头的沉重性,这似乎是对石头作了精确规定,但计量的数字终究不等于、也不能代替石头的沉重性本身,也就是说,不能让石头的沉重性本身显现出来。同理,对石头颜色的波长所作的定量分析也不能代替石头的颜色本身,不能显现石头的颜色。总之,无论科学怎样精细又精细地对石头进行对象化的观察实验,石头的“隐蔽”的根本特性仍不能“显现”。通过技术把石头制成可供使用的器具例如石斧,是否可以把石之“隐蔽”性“显现”出来呢?也不能。使用一物,意味着消耗该物,使用石斧意味着消耗石头,这里的关键不在于斧之石性(stoneness),而在于它的有用性、服务性(serviceability),因此,随着科学技术的进步,石头制成的斧已为金属制成的斧所代替。石头可以被金属所代替,说明石之“隐蔽”的特性仍然没有“显现”出来。

   与科学技术对待石头的情况不同,石头在艺术品中,其自我隐蔽的本性就确实显现出来了。例如一座石庙之石,就显现了它的隐蔽的特性。海德格尔说:石庙这一艺术品“展开了一个世界而没有让材料(即石—引者)消耗掉”,石庙倒是让石头“第一次在世界中显现出来”,“让石头第一次按石头之本然显现出来”,让石头在石庙这一艺术品中“显现其为石头”,更简捷一点说,就是第一次显现了石之“顽”性或者说石之“自我隐蔽”、“自我封闭”的本性。试看“石庙之矗立”既“显现了在它上面肆虐的风暴的威力”,同时又“在其对风暴威力的抗拒中”生动而具体地“显现了石之沉重和自我支撑”的本性。从另一角度来说,石的这种“顽”性在石庙的艺术品中敞开了一个“世界”:“石的光彩和闪烁使白昼之光、天空之宽广、夜之黑暗第一次出现”。倒过来说,这第一次出现的“世界”是石庙这一艺术品中之石所显现、展开出来的。海德格尔由此得出结论说:天空的空间原是不可见的,但“石庙的矗立却使不可见的空间成为可见的”。海德格尔关于石庙的这些描述和论述告诉了我们:顽石一旦进入了艺术品,就恰恰由于其“顽”而显现出一个生动具体的景象〔“世界”),也可以说,在艺术品中的顽石,正因其“顽”而“通灵”,当然,这里的“通灵”不同于小说传奇中所说的通灵之意,而是指“顽”所显现出的“世界”之生动具体性。大概也就是因为这个缘故,尽管今天由于科学技术的进步,钢材、玻璃、水泥建成的摩天大楼已遍布全球,人们不再用石头建筑大厦,但人们总还是想欣赏顽石而回到古代的石庙建筑那里去。

   按照常识的理解,石头的光彩和闪烁是“由于阳光的恩赐而放射出来的”,是先有天空、白昼和黑夜等自然现象,然后才有艺术品石庙之光彩和闪烁,但海德格尔却颠倒了艺术和自然的常识上的关系,认为是先有了石庙这艺术品,然后,它才使天空、白昼、黑夜等真实地显现出来—使它们“成为可见的”。由此类推,雕刻的神像这一艺术品要比神的肖像更容易显现神本来的样子,前者“让神自己出场”。海德格尔据此而得出结论说:“正是石庙之矗立,才第一次给予事物以神色,给人以对其自身的看法。”换言之,只有艺术品才照出人和万物之本然,才使万物“升起”、“发生”(Aufgehen)。

   西方传统的艺术观认为,艺术作为模仿乃是从属于自然的。这种观点自柏拉图以后就占有优势。黑格尔对模仿说的批评,反对了艺术对自然的从属地位,他认为艺术是精神的感性表现,艺术之美产生于精神,因而高于自然。但是正如美国哲学教授John Sallis所指出的:“黑格尔式的颠倒只不过从另一角度重建了艺术的次性地位,而不是根本取消艺术的次性地位;艺术虽不再次于自然,但次于精神。……海德格尔的颠倒则不同:它不是由精神的概念来规定的,而是如海德格尔告诉Kramer Badoni的那样,是由‘真理的本质之规定中无底的差异’来规定的。海德格尔的颠倒既不是自然简单地先于艺术,也不是精神简单地先于艺术,……甚至也不是真理先于艺术……。艺术乃是真理在其中发生的诸方式之一,虽然不是唯一的方式,并且,真理并不先于它的发生而存在。”简言之,真理、真实性在艺术品中才得以发生,是艺术品使事物显现其真实面貌,显现其真理,是艺术品提供了真理得以显现、照耀的场所。就像前面所说的,是石庙的艺术品第一次使天空、白昼、黑夜最真实地、最生动具体地显现出来,第一次使之“成为可见的”。

   我以为Sallis对海德格尔艺术观与黑格尔艺术观所作的对比,还可以进一步加以深化。传统艺术观把艺术放在从属于自然的地位,认为凡模仿自然越是逼真的就越是艺术品,黑格尔反过来把艺术看成从属于精神的概念的地位,认为只有符合于艺术之概念的才是真的艺术品,这两种艺术观的共同之点不仅在于两者都把艺术放在次性的从属地位,而且更根本地是在于两者都把在场的东西置于优先的地位,而忽视不在场的东西,两者都把显现的东西抽象化、绝对化,而忽视隐蔽的东西的不可缺少的重要地位。模仿说只看到当前出场的东西的本源性,认为艺术品不过是本源的影像,这一点是显而易见的,不待多言。黑格尔所讲的概念,实际上也是单纯在场的东西,只不过像我在其他论文中一再讲过的,是一种“永恒的在场的东西”,是一种“常在”,就如柏拉图的“理念”一样。黑格尔的艺术观和他所批评的模仿说同样都只抓住在场,只抓住显现,而忽视不在场、忽视隐蔽。海德格尔把艺术看成是真理发生的场所,这一观点的最大特点就在于看到了不在场的、隐蔽的东西对于在场的、显现的东西的本质意义,更精确一点说,就在于看到了:只有让隐蔽在出场者背后的东西显现出来,才能使出场的东西的真实性或真理得以发生,才能显示出场的东西之本然,反之,孤立地、割裂地看待出场的东西,则出场的东西便成了抽象之物而不真实,而非真理。

   海德格尔的观点突破了包括黑格尔在内的西方传统艺术观,是很深刻的。我们平常说,事物都有其背后的根源和背景,这根源和背景本是隐蔽的东西,但能看到隐蔽的东西是出场者背后的根源和背景,这就把隐蔽与显现、不在场与在场结合起来了,也就是让隐蔽的东西显现出来了。换言之,隐蔽的东西一经被看成是(被揭示为)出场者的背后根源和背景,它就不仅仅是隐蔽的,而且同时又是显现的,不仅仅是神秘的,而且同时又是被揭示出来了的非神秘。这里所说的揭示显然不是指科技开发和计算。海德格尔所说的石庙所敞开的“世界”,就是以石之“自我隐蔽”性(“顽”性)为背后的根源和背景而显现出来的,也就是说,“世界”是隐蔽的东西的显现。海德格尔的艺术观和真理观告诉了我们:事物只有放在它所隐蔽于其中的背后根源和背景里,才能显现其真实性。这样,隐蔽与显现、未出场者与出场者,就确如海德格尔所说,是不可须臾分离的。但这只能在艺术中做到。科学技术在考察、研究某事物时,也联系其他事物与该事物的关系、作用和影响,却有两点根本不同之处:第一,艺术是要联系在场者与不在场者的整体,亦即把握事物与其根源之整体;科学技术为了寻求科学规律,总要割掉许多联系,从而只能在某一定条件下探讨事物。第二,科学技术按主客关系式把事物当做主体以外的客体、对象而加以认识,艺术则是把人看成寓于世界、融于世界的整体,因此,艺术品能敞开一种活生生的、富有意义的真实世界,科学技术所得到的则只能是些抽象的东西,而不是事物的具体性和真实性的显现。

   前面专门论述了石庙和石,不过是因为石最能表示隐蔽性。海德格尔在谈到艺术品所用的材料时,把石头列在各种材料如木料、金属、颜色、语言之首,也就是因为这个缘故。其实,海德格尔给予隐蔽性的正式名称是“地”(“大地”),这里的“地”当然不是我们平常说的土地之地。石—地—隐蔽三者,相对于显现来说,或者相对于“世界”来说,是同位的。海德格尔说:“世界以大地为自身的根基,大地则通过世界而显示”。我们也可以说:显现出来的、在场的东西以未出场的无穷尽的隐蔽的东西为根源,无穷尽的隐蔽的东西则通过在场的东西而显现自身。艺术品使隐蔽的无穷尽性显现出来,从而使艺术品的观赏者在想象中玩味无穷。可以说,艺术品的审美意义或诗意都隐蔽在无穷尽的不在场的东西之中,这无穷尽性正是我们的想象得以驰骋的空间和余地。一首诗或一件艺术品所留给我们想象的空间和余地越大,它的意味也就越深长,其审美价值也就越大。

   由此看到,在艺术品中,所谓把隐蔽的东西显现出来,这里所说的显现不是指把隐蔽的东西简单地变成在知觉中出场的东西。如果对显现作此种理解,那就不是显现了隐蔽性而是取消和破坏了隐蔽性。例如在梵高的画中,农妇的艰辛的步履和单调的田垄等等并未出场,它们保留了其在背后的隐蔽性,却又通过出场的农鞋而在想象中显现出来。想象不同于知觉:知觉可以使隐蔽的东西失去(取消、破坏)其隐蔽性而简单地出场;想象则是使隐蔽的东西保留其在背后的隐蔽地位或隐蔽性而通过在场的东西显现自身。这也就是为什么只有艺术的想象才使人玩味无穷的道理。顽石若真如传奇所说的那样点起头来,那它也就因失去了顽性而不成其为艺术品中观赏的对象了。

   2

人和其他任何事物一样,原本植根于隐蔽的无穷尽性之中而与之合一,这合一的整体就是人生的家园。自从有了自我意识从而能区分主体与客体之后,人一般地就把事物当成外在的客体、对象而加以认识、加以占有和征服,人在这种认识、占有和征服的不断追逐的过程中反而觉得失去了万物一体的庇护,失去了家园。人于是又总想回到自己植根于其中、出生于其中的整体和家园中去,从中找到最终的庇护。如果说主客关系式的生活方式是一种开化的生活方式,那就可以把我们对整体和家园的思慕看成是一种对原始的向往。大概就是因为这个缘故,文明人总欢喜回到自然的原始中去,而且文明程度越高的人越有这种爱好。久居钢筋水泥和玻璃建成的高楼大厦的人们之所以不辞劳苦要到高山雪峰上去赏玩,从深层来看,这不是为了欣赏黑格尔所批评的自然之美,也不是为了把握黑格尔所推崇的美的概念或理念,毋宁是自觉不自觉地出于一种归根寻源、思慕人生家园的感情。高山雪峰不是经过文明开发了的钢筋水泥和玻璃制成的,而是最原始的顽石之巅.它下面坐落在坚实的大地上,上面直指无垠的天空,它象征着万物的根源(例如安培多克勒所说的“四根”:火、水、地、气)的集合点,人在这里似乎回到了家园。我们是“顽石”之子,是“大地”之子,是它产生出我们,也永远看护着我们,直至死后。人为什么一般地爱在死者的墓地上立一块石头以作纪念?这墓石不仅是为了埋葬死者,而且更重要的是它有着庇护死者不因时间而埋没的象征性意义。(点击此处阅读下一页)


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