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孙惠柱:从演出模式看梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三大体系

——兼论戏剧如何促进文旅融合

更新时间:2021-03-02 23:28:23
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  
越来越多新编戏要求专门设计的舞美、灯光、服装,演出成本大大提高,轮演困难得多。不过至少有一家重要的剧院还在坚持:陕西戏曲研究院“每天都演秦腔”,每晚还换戏。在空舞台上演传统戏,装、拆台方便,成本低,也是每晚都能演出的原因之一。这个中国特色的理想的戏曲演出模式是他们当年的院长、剧作家陈彦建起来的,应该大力发展。希望现在北京主持中国戏剧家协会的陈彦书记能把他在西安取得的成功经验推广到更多城市去,一定还会有助于推动各地的旅游业。

  

   斯坦尼:驻院有限长演

   如果略去“有限”二字,“驻院长演”与“驻场长演”仅一字之差,但这差别不可忽视。“剧院”与“剧场”有时同义,但也有重要的区别;剧场只是展示演出的地方,而剧院既可指剧场,又常指组织演出的艺术家团体——大的叫剧院,中小型的叫剧团。这两个“长演”中“场”指剧场,“院”指组织演出的剧院或剧团。驻“场”长演的极端在百老汇和伦敦西区,一个戏在租赁的剧场驻演一二十年,直到票房亮起红灯,因此是驻场无限长演;驻院有限长演的典型是斯坦尼的莫斯科艺术剧院那样的有经常重演的保留剧目的非营利性剧院——这在欧洲是有传统的,有些剧院本身就有剧场,也会外出租场或巡演,都属于本“院”的演出。梅兰芳的轮演模式也建立在拥有很多保留剧目的基础上,不同在于梅的剧目包括大量折子戏,可以极频繁地换戏——每场都换;而斯坦尼的都是大戏,每部戏每轮演出都要有起码的长度,除非承认失败提前收场。

   现在国内城市院团的新创戏曲大都有意无意地学了斯坦尼式的大布景、新服装,用很长时间排练,按说就该在同一剧场演较多场次才值得——斯坦尼当年就是这样的;但我们常常排练数月后只演一两场就拆台,即便再演也要长途搬运去别处装台,成本太大。而斯坦尼在长时间排练首演后,要在同一剧场演尽可能多场次,尽量收回部分成本;演一轮不能回本,还要不断重演、外出巡演,尽可能增加票房回报以支持日后的演出(完全不像我们的越演亏得越多,补贴也越多)。莫斯科艺术剧院1902年9月搬进新剧场,台上有转台和电力升降的活动地板,可以“造成山谷或河流”[14]。有这样设备的剧场当时很少,在自己剧场认真排好一个戏不多演几场是难以想象的。外地巡演也是服务更多观众、扩大票房来源必不可少的途径。那年10月剧院要推出高尔基的《小市民》,斯坦尼写道:“大家都想演这个戏,而观众也期待并要求我们用最优秀的力量配备这个戏。……在最近几天内,我们将审查两组排练人员,把较好的挑选出来,那时候才最后确定出基本人员。……目前大家都在兴高采烈地、紧张万分地进行排练。这一组的人在另一组的人面前炫耀。”高强度的排练后,首轮就演了23场,还去彼得堡演了四场。[15]

   在梅兰芳访美之前,斯坦尼也去了美国巡演。当时苏联经济困难,剧院去美国“走穴”却赚到了钱。他们1922年9月先去西欧数国演了181场,1923年起在美国跑了12个城市,演了13个戏共380场——远超梅兰芳的72场,平均每个戏近30场,票房总收入也比梅剧团高出好几倍。他写实的艺术模式决定了成本也高,全团62个人,演高尔基的《在底层》还嫌演员不够,在当地招了不少俄国移民演龙套,台上共五十多人。《戏剧》杂志把他们和本土的演出做比较:美国导演霍普金斯1922年推出英语演的高尔基的《底层》,每天票房只卖了二百美元,第二年斯坦尼带去的俄语版《底层》不但全满还卖站票,每周收入超过五万美元——按每周八场算每天六千多,是前者的三十倍以上![16] 评论家注意到莫斯科艺术剧院的全体演员表演都很整齐,和当时突出明星的美国剧坛很不一样,和后来去的梅兰芳的京剧更相反。《名利场》杂志的乌尔考特写道:“我从来没有看到过一个这么好的整体的演出,全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此真实——不仅个个都演得好,而且是作为一个集体演得好。”[17] 斯坦尼人海战术的艺术模式决定了演出模式:尽可能在一个剧场多演;他们在非俄语国家巡演台词那么多的话剧,平均一个戏都能演到近30场,在本国演得就更多了。

   斯坦尼的演出模式经历了一个演进过程,他开始搞业余剧团时很难长演,随着水平和声誉提高,演出场次逐渐增加。1891年他第一次导话剧,托尔斯泰《教育的果实》只演了四场,同年改编陀思妥耶夫斯基小说的一个戏只演了三场;1896年他导演并主演的《奥赛罗》演了7场,同年霍普特曼的《汉娜莉》演了12场;第二年霍普特曼的《沉钟》也演12场。斯坦尼和丹钦科创建莫斯科艺术剧院的1898年《沉钟》换演员重排,又演了17场[18]。新剧院成立时向莫斯科市杜马申请批准及补助金,杜马并未给补助;1917年十月革命后得到苏联政府的经费[19],成为后来欧美统称的“非营利性剧院”——不以营利为目的,接受一定资助,但票房还是极重要的经济来源。这样的剧院每个演出季都要计划几部乃至十多部戏,每部演几周到一两个月,保留剧目常在演过一轮后暂停,过一阵再演。斯坦尼的新剧院一开始没有政府资助,靠自己和朋友的资助补贴票房收入,已是按这样的演出季来运作。1898年10月剧院开始“必须每天演戏的第一个季节”,上演十部戏。斯坦尼说:“个别人物断言我们必遭失败。他们轻蔑地称我们为‘业余爱好者’,说我们的剧团没有真正的演员,只有华丽的服装和布景……有些人对我们宣布只演十个戏也深为恼怒,因为当时其他剧院都每周换一个新戏,还远远不能满座,而业余爱好者竟敢梦想靠十个戏维持全季!”[20]全季十个月,平均一个戏要演一个月;这计划说明斯坦尼对新剧院的水准很有信心,可以比其他剧院卖更多的票,每个戏都演得更长。莫斯科艺术剧院的第一个演出季非常成功,除了名垂戏剧史的《海鸥》(该剧被彼得堡的名演员演砸,斯坦尼把它起死回生,首季演了19场),从经营角度看更重要的是演出长度;冠军属于阿·康·托尔斯泰的历史剧《沙皇费多尔》,这个开季首演剧目到1901年1月就演了100场;继续不断重演,35年后庆祝了第600场演出。[21]

   在劳动力便宜的斯坦尼时代,斯坦尼那样费力耗时的艺术模式连出国巡演都可以挣钱;现在就不可能了,人力成本太高,巡演路费加宾馆开支更大。戏剧要收回成本,只能靠在同一剧场做长期演出,最好还要吸引游客来看戏。斯坦尼的“长演”场数在我们看来很长,在欧美剧坛比起来不算太长。斯坦尼访美演出有两个影响深远的副产品,一是著名的表演“方法”,要反复琢磨每个人物、每句台词的心理依据,需要更长的准备排练时间。二是不厌其烦的排练加细致入微的布景所要求的长演。一开始是几周几个月,后来越来越长,纪录在百老汇和伦敦西区一次次打破。上世纪前半叶戏剧产业回报率不错,二战后欧美人生活生平大幅提高,人力资源成本高了,劳动密集型产业纷纷转向,转到劳动力便宜的国家。但劳动密集的戏剧没法搬家,还必须使用高素质的劳动力,回本越来越难,只能尽量薄利多销降低成本,让投入巨资做成的戏尽可能像机械复制的产品那样长演——首演造势的明星数周后就换成报酬低的演员。百老汇演出每周八场,六七十年代话剧连演12个星期能收回成本,九十年代演20周回本,现在要半年多,音乐剧则要一年多才能回本,那以后继续演才能盈利。多数剧目演不了那么长,就要亏本。百老汇剧场从黄金时代二十年代末的八十个减到四十左右,每年公演的新戏数量少了很多。二十年代曾有过一年上264个新戏的记录,每个戏演的时间就短;后来新戏少了,驻场时间长了,七十年代《歌舞线上》创造了在同一剧场连演六千多场的惊人纪录;九十年代百老汇有时一年只上一二十个新戏,但其中的佼佼者如麦肯拓须制作的四大音乐剧首轮演出就短则十年长则二十多年,现在都已有了三四十年。

   长演越来越长还有个重要原因就是旅游业发展了。百老汇观众一大半来自外地、外国,游客会提前好几个月就从世界各地订好票,名剧也就不断拉长演出。戏剧对旅游业的影响可以一个惊动了许多大腕大官的事件为例来看:计划1991年首演的《西贡小姐》因男女主角不是美国亚裔,主张“政治正确”的演员公会逼制作人换演员。制作人不肯,威胁取消已卖出几千万预售款的演出。眼看纽约旅游业要受损(游客还会在别的戏以及旅馆、餐饮、购物等方面花很多倍的钱),平时无权干预戏剧的纽约市长只得亲自出马,求制作人让步但没用,最后演员公会让步,该剧如期上演,连演十年才落幕——最后五年多两千多场的男一号是上戏校友王洛勇。幸亏公会顾全大局,制作人后来也给面子,首演不久后悄悄换了亚裔演员,让这个戏给纽约的旅游业做出了很大贡献。

   给游客看的戏一般相对浅显直白,避免过于深奥,因此大众喜欢的戏剧类型所占比重越来越超过精英偏好的残酷型严肃戏剧。这一现象常被戏剧教授视为戏剧的退步,我在美国读博时接受了这一观点,后来自己成了戏剧教授,也常这么说。回国二十年来,每年去纽约或其它各国城市看戏,自己成游客后有了新的视角——戏剧能拓展观众面,在本地人之外还能为来自各地各国的游客服务,不正说明它有魅力?为什么是退步?几十年长演不衰的《悲惨世界》《西区故事》《红男绿女》等剧有生动的人物、积极的主题,并不仅是廉价的娱乐。因为薄利多销,廉价不假,但娱乐也可以是寓教于乐的载体。西方名教授瞧不起游客观众,骨子里是象牙塔中的精英主义偏见。通俗戏剧的繁荣长演并不以曲高和寡的“严肃戏剧”的减少为代价——前者就靠票房,后者倒还常需补贴,从来不是零和游戏。如果没有那么多游客来看戏,通俗戏剧诚然会减少,但绝不会因此而让严肃戏剧增加;反过来的水涨船高倒是早就被戏剧史证实:喜欢通俗戏剧的一些观众看多了打开了眼界,也会要看看雅俗共赏的戏剧,以及优秀的严肃戏剧。从文旅融合的视角来看,能多有些长演的通俗戏剧吸引来更多游客,是戏剧界和旅游业双赢的好事,何乐不为?要是北京或上海哪天真有了“东方百老汇”,也有很多外地、外国的游客来买票看我们长演的戏——无论驻场还是驻院,难道不是文旅融合的极佳模式?

  

   布莱希特:实验短期展演

   三个人中最难写的是布莱希特。布莱希特也去过美国,时间还最长,但他没有剧团,在那避难的九年主要是在写剧本;夫人海伦·魏格尔是演员,至少十年没戏演。梅兰芳、斯坦尼都在自己的剧团悉心探索了四五十年各自的戏剧理想,而布莱希特一辈子没多少时间经营剧团。就在德国他也是个异数,德国的剧院规则很严谨,但布莱希特颠沛流离的经历决定了他只能是个例外而非常规——他也天生不喜欢常规。三人中只有他写了很多剧本,戏剧思想尤其突出,既极具革命性又可以说有“体系”,理论成就最高;但他没来得及通过演员的实践来实现他那奇特且不乏“天真”的表演理论,更谈不上有多少演出模式的理论。学导演出身的布莱希特权威马丁·艾思林一针见血地指出:

   源自布莱希特理论著作的“史诗剧”“非亚里士多德戏剧”“陌生化效果”等等众所周知的术语比他所有的艺术作品都传播得更广。……晚年的布莱希特多次努力告诉人们,要从他年轻时创造的所谓“布莱希特式理论”的迷雾中走出来。[22]

   布莱希特自己这样说:

   对我的戏剧的描述及很多评价其实并不适用于我做的戏剧,只适用于评论家读我的论文后想象出来的那种戏剧。……我的理论都很天真,比人们想象的远更天真,比人们看了我的表达方式所能怀疑的远更天真。[23]

   他没机会自觉地在戏剧市场中探索剧团的演出模式,也没留下什么专门讨论演出模式的理论。我们可以不受“布莱希特式理论”的困扰,就来考察一下他的演出实践,看他事实上最接近于什么样的模式。

既不像生于京剧世家自组剧团的梅兰芳,也不像自创业余剧团后改为职业剧团的斯坦尼,布莱希特一开始很像当今的文艺青年,编剧、导演并不很顺利,但进步很快。1918年他还是个应召在战地医院服务的医学生,战场回来写了两个大戏《巴尔》《夜半鼓声》搁着。(点击此处阅读下一页)


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