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林国荣:“人民”与“公众” ——基佐《艺术论》导读

更新时间:2021-02-10 00:17:38
作者: 林国荣  
个人利益同普遍社会利益之间乃存在一片巨大的断裂带,这也就是基佐如此关心艺术的原因所在,显然,基佐之艺术观念乃是以国家为诉求的,并且也是以国家为目的的,正如圣西门派和实证派将神权化的“科学知识”拱卫在国家周围一样,基佐的艺术观念同样是以国家教育为轴心展开的,实际上,基佐非常清楚的看出,后革命时代的艺术教育应当承担起就制度时期乃至古典时期之宗教教育的职能,这也就是为什么基佐的艺术观念中竟然包含了如此众多的宗教元素的原因,用基佐自己的话来说就是,“巩固道德和理智王国的不朽原则,否则,日常秩序会陷入危机”。基佐之艺术观念并非为着艺术本身而建立,实际上,那样的艺术观念只能恰当地理解为一项综合性的共和教育纲领;其目的就是在个人主义和人民主权彼此分离并趋于两极化的世界,力争恢复一些昔日的中间性风俗和习惯,力争对人民主权之权能施加一些限制或者调节;作为教育纲领的艺术观念,显然是反天主教的,但并不反对宗教;而且,倘若必须接受普选乃至全民公决,那就只能依托教育来缩小或者缓解理智同普选以及全民公决之间的断裂和冲撞。最终,教育诉求令基佐折损了政治锐见,1848年的失败实质上正式凸显出了后帝国时期种种教育纲领同社会实情之间的隔膜到了怎样的程度,教育和民主一直都行走在各自的方向和道路上,教育试图控制民主的企图实际上并不比贵族势力或者天主教势力的复辟企图来得更有效力,正是这一点令基佐在1848年之后选择了彻底淡出舞台,与他并行或者与他对立的种种观念则大部分都相当灵活地归附了拿破仑三世的“农民帝国”。问题倒不在于1848年的失败,相反, 早在1848年之前,作为政府首脑的基佐在议会论辩进入财政预算环节之时,就会本能地选择悄悄离开;拉马丁的抱怨很能揭示基佐的政治心性:“我只看到一些没有价值的数字更另一些没有价值的数字的碰撞……没有一种可以超出银行、工业和土地范围的思想!”这也从反面道出了教育理想同成熟化的议会运作乃是全然不同甚至是彼此冲突的事情,以选举团体为基础的议会党团政治是天然拒斥基佐的“贤人”观念的。像《自由指引人民》这样的画作,所凸显的并非个体性的英雄,而是一次无名无姓的集体行动,在基佐看来,是无法从中得出任何具备确定意涵的道德教益的。但是在成熟的议会政治情境当中,重塑英雄并伸张更为严格的道德主义的企图乃注定了失败的命运,顶多了也只能说是一座浮夸飘摇的纯人工造物,随风即倒。基佐的艺术观念乃是严格拒斥精英主义诉求的,他更关心的是“艺术与社会之间的关系”问题:“很多的思想和情感,如果只是依托个体之间的传递,最终只能落入死气沉沉的境地,因此,应当如同闪电般穿越人群,惟有如此,道德的电流才能有效施展开来,道德之力量也惟有如此才能释放光芒。”这段话足以概括基佐艺术观念的根本特性,此处的“人群”显然是一个浪漫主义的认知,如同雨果笔下发出愤怒呐喊的小市民和无产者一样,都是一种并无政治身位的被动的、等待被闪电击中的模糊聚合体。这实质上也意味着法国共和文化和自由主义力量已经在保守派、浪漫派和法国社会的底层民众、尤其是农民阶层的联手夹击中,被逼入了退无可退的绝境;这也正是七月王朝政治境遇的真实写照。

   安东尼.德.巴克将法国自由主义的多蹇命运归因于共和文化自身的弱点,立论颇具说服力:“为什么这种共和文化没能更早地取得胜利呢?它的第一个弱点无疑与它本身的唯意志论有关。‘更新’的计划很快便表现得过于仓促,自由主义传统在这个计划中没有足够的时间找到位置。建立一个由相互矛盾的利益之间的竞争及游戏所引导的社会,这样的思想在‘更新’论调范围内是不可能有发育之机的。在持久地失去自由主义活力的同时,共和文化有一段时间没有了轴心思想,只是在大革命一代人退出舞台之后,这个轴心思想才开始激发19世纪上半叶的自由主义活力和现代化。大革命在这个时刻并未成为未来文化之载体。糟糕的是,它成了可怕的恐怖和混乱的代名词,经常用来吓唬选民,十九世纪的保守派势力常常借助修辞的力量,竭力将选民引向怀旧文化的轨道,这种怀旧文化是由老记忆、老雕像、老礼仪、鼓动情感的英雄轶事和理想化的价值观组成的。共和主义的第二个弱点是让波拿巴夺取了大部分的象征意义和礼仪常规,最终令共和文化在世人眼中展现出独裁文化的态势。……拿破仑乃是一个意向模糊的守护神。他在抽空共和文化的一大部分内容的同时,又很懂得利用共和之形式,也正是他使得共和文化在19世纪法国民众眼中信誉扫地,因此,人们才常常说,现代民主观念远没有在法国式的共和主义中扎下根。一方面是恐怖式的‘更新’,另一方面是凯撒主义,这就是19世纪在普及共和文化道路上,其本身所产生的逆反效应的两大暗礁。作为革命神话,共和文化的第三个弱点乃植根于它的基本表述形式。对历史断裂的表述,对突然爆发的变革之起因的诗意描述,把大革命提到了一种文化神话的状态,这种描述在热情洋溢的各共和派圈子之外的大部分法国人的思想和期待中造成了沉重的后果。有很长一段时间,人们认为要达成共和理想必然是极为艰险的,是要经过严峻考验的。正如林.亨特所写:‘这并不是许多政治选择中的一种选择,而是要把一个神话和一个时代大动荡连在一起,把它和一些深刻的分裂冲突联结在一起,和一个前所未有的文化雄心联结在一起。在这个意义上,共和文化以它的激进理想、它的毫无妥协可言的原则诉求、它的象征意义和沉重的改革、它的创新和它的参照性法律制度,使得在19世纪建立一个共和体制更显得难上加难。这种文化要求使得共和主义更接近于各种激进运动,如布朗基主义等,而远离了一切可行的体制规划。’”

   确实,大革命之英雄行绩以及附着于可见实物、仪式、绘画、雕塑之上的无以计数的解释性传说,这一切都是街谈巷议的话题,成为大革命时期共和文化之潜流,任何人倘若对此不能做到耳熟能详,势必就会发觉自己多多少少会遭到周围人的排斥;这就如同古罗马的共和主义英雄在大革命一代人当中所享有的“文化地位”一样;至于此种文化地位究竟在多大程度上能够得到历史实情的支撑,在文化传奇叙事中,自然不是应当予以考量的问题。没有人会想着去问一问罗伯斯庇尔的“肃穆”或者马拉的“激情”是否是切实的历史呈现,更没有人愿意去问一问两者是否能够融入一个完整的艺术场景当中而不会发生冲突。实质上,艺术之功用只需要简单提点一下某个人物,就足以唤醒并激荡所有人的记忆心弦,这神秘的记忆琴弦毫无疑问是极具柔韧性和开放性的。从帝制到1848年革命期间,这一切都得是法国共和派的特别支柱,他们将之作为一道防护栏,对抗时局之堕落。倘若对一个普通的巴黎公民的智识结构和情感结构进行解析,就不难发现,除了日常生活所需的艺术规则以及相应的能力而外,他们全部的智识、情感和想象力乃是由史诗诗人和戏剧诗人提供的知识开启并装点而成的。准确地说,就是近乎神权性质的、社会的和爱国主义性质的乡愁观念以及对大革命的传奇想象融构而成的聚合体,这样的聚合体最终将会融合成为一个无可分割的信仰体系。大革命叙事,作为纯粹的思想和情感元素,其主观价值之巨大是由此可见一斑,无论这其中涵养的历史的或者哲学的的客观真实性是何等微乎其微。

   在法国,自由主义和共和文化同保守主义和浪漫派的斗争,极为鲜明的体现在艺术领域,原因很简单,艺术乃更直接地诉求人群的情感和想象,而非理智;情感和想象恰恰是双方斗争的主战场。约翰.布朗以绘画为例,道出了双方斗争的关键环节和实质问题所在:“依据哲学的严格标准,绘画当中恒久不变的语言或者风格只有一个;那就是‘光与影的调整可以模仿出我们在自然当中发现的任何事物’。这并非对偶然性自然物的应用;相反,此种绘画操作在人类的感觉和理性当中自有其根基;因此这在任何时代和任何民族当中都是一样的。但是在文学风格或者文学语言当中,则完全是另外一回事情。因为语言乃是对偶然性自然物的惟意志运用,依据的是不同人群以及民族的同意,因此也就不存在独一的自然模板加以遵循。由此,风格的优雅或者力量、协调或者灵活、繁复的表达、简明扼要以及反差对比,等等,轮番赢得了特定国家的赞同。所有这些所谓的语言之美都是相对的、地方性的,而且也都是随意的;因此也就不值得一名神一般的艺术家去模仿;对这样一位神一般的艺术家来说,为了将他所掌握的语言同赋有普遍训诫意义的伟大工作形成匹配,我们完全可以合理地认为,艺术家会剥离掉语言身上所有地方性的、特殊性的和怪异的修饰物;除了对所有语言来说都最为普遍的品质之外,不以任何别的东西为饰品。”

   基佐在《艺术论》中则暗示了一种更具妥协性质的立场,在他看来,艺术作品当中那些狭隘的、偶然的、地方性的、短暂的元素,诸如绘画作品当中附着于中心人物的饰品、穿着、背景等等,虽然价值难料,但也不可全然忽略,否则便无法使绘画可信地呈现真实的行动,从而于无形中干扰到人们对中心人物的鉴赏。但无论如何,“地方性的”和“特殊性的”元素是不能行僭越之事,取代中心人物的地位,令艺术作品沦为纯粹的风俗作品,否则艺术家就不要指望自己能达成“普遍品性”。很显然,基佐真正关心的是普遍性的公民趣味,而非大革命时期或者浪漫主义时期的“神权”趣味。大革命前夕,新古典主义除了在许多艺术家中有共同语言之外,很快地就展现为大革命前政治激进主义的价值动力。以大卫为中心的画家及其在画展的参展作品中体现出来的情感,即是如此,大卫是其中的佼佼者。《贺拉斯的誓言》中坚守誓言的英雄们乃充满了共和热情,同时也表征了梦想中的未来;仿佛历史马上要进入最危急的时刻,即将到来的突变,如同古代神话叙事中的神谕一样,笼罩了整个的画面,极为强烈的压迫感令一切丧失了平衡和宁静,一个新世界即将出现,而这个新世界之基础就是誓言者的共和式战斗意志。《网球场誓言》则进一步推进了此一主题,大卫在这幅画作的陈词中申述说:“让我们着手抹去多少世纪以来我们犯下的错误,把它们看作大洪水以前的那种混乱状态;让我们忘却压迫人的暴君门及其受害者们。新生的法兰西即将开始。”在《网球场誓言》中,从“错误时代”苏醒过来的人们将以“群情之激奋”冲击并毁灭温克尔曼的古典主义所铺展的那种‘伟大的宁静’,奔放且密集的人群进驻画面前台,作为一个无可拆解的“观念统一体”取代了大革命之前古典主义画作当中单个的古典人物,剧烈的情感勃发取道了传统的审美趣味。如此强大的激情令彼得.伯克《早期现代欧洲的民众文化》直陈了现代西方文化,尤其是法国文化的一个重大特征,也就是所谓的“政治化”倾向:“在改革和革命时代,人们无论处身哪个阶层都开始日益关注政府行为,也都感受到对政治日益紧密的自我介入;……这是一种文化上和心态上具有决定性意义的政治化过程加速现象,据此,那在漫长时光中保持稳定不变的行为和信念便发生了突然改变。正是这样的变化酝酿了革命性的转折,而这革命性的转折则最终创造并融入了前所未见的民众文化图景当中。”

然而,启蒙主义者和共和派有关民众或者说是“人民”的观念既不明确也不稳定,甚至很难对之作出现实的界定,正如安东尼.德.巴克评述的那样:“在18世纪,关于民众的议论,带着自信赋有改革使命的热忱。尽管实际上的民众在这点上要比启蒙派理想中的民众更成熟。……整个18世纪都对教育民众充满了希望,对有效地教育民众也充满了希望,认为通过教育,民众可以进入另一种文化,进入一种使其摆脱群氓状态的模范文化。” ——“在18世纪,有关民众的言论形成了一种批判,要么是蔑视性的,要么是理想化的,而后,这种批判又企图认识、监视、控制那活跃的、如谜团一般的民众。……对民众蔑视、惧怕,又将它的快乐、实用、天真无邪理想化,这样,民众的形象就成了启蒙文化的一个主要筹码。这种模棱两可一直令人感到困惑且莫测。如果说民众既好又坏,那么同时作为真理和无理的承载者,就更令人困惑,让开明精英绞尽脑汁也不得其所。”实际上,当夏洛塔瓦斯在阐述启蒙观念同人民之关系,更确切地说,在回答人民是否可教育这个问题之时,提出“社会利益要求人民掌握的知识不能超越他们的日常事务”,实际上也切中了启蒙派的内心所想,无论是共和派、重农派还是君主派抑或是帝国派,实际上对这话的意思都心知肚明;毫无疑问,启蒙观念或者共和观念中的“人民”绝非18世纪的“公众”,(点击此处阅读下一页)


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