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胡薇:新中国70年话剧创作观念探析

更新时间:2020-11-01 00:10:37
作者: 胡薇  
就有《战斗里成长》《龙须沟》《春风吹到诺敏河》《妇女代表》《万水千山》《考验》《同甘共苦》《布谷鸟又叫了》等剧目,它们在大量表现革命历史题材、反映新生活的作品中脱颖而出。而在与公式化、概念化甚至只许歌颂不能鞭笞现实问题的错误创作倾向博弈的过程中,新中国舞台上的现实主义创作也逐渐成熟,留下了《第二个春天》《霓虹灯下的哨兵》《龙江颂》《兵临城下》《不准出生的人》等具有艺术价值的作品。七八十年代,现实主义力作《于无声处》《报春花》《西安事变》《陈毅市长》《王昭君》《大风歌》等,更是让时代潮流与社会现实在话剧的舞台上留下了深深的烙印。首演于八九十年代的《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《李白》《鸟人》《商鞅》《地质师》《父亲》等剧目,则彰显了中国话剧反思、探索以及创新的勇气。比如《狗儿爷涅槃》,全剧关注和表达的重点就是以狗儿爷为代表的传统中国农民对土地的执念,并为此设计了狗儿爷与幻想中的地主祁永年魂魄的争论和纠缠,以便外化并表现出狗儿爷的内心诉求,透过狗儿爷这个农民对土地的强烈欲望及其地主梦破的过程来体现时代的变迁,并以人物的深层心理变化和意识流动的交错,扭结现实、回忆和幻觉,清晰、深刻而又立体地呈现出老一代传统农民内心的困苦与挣扎,拓展了现实主义创作的表达空间。1988年《桑树坪纪事》的演出,更是宣告了中国戏剧走向再现与表现融合的新风格形态,并以其现实主义为主体兼容其他表现方式的大胆尝试,被誉为中国话剧一个新的里程碑。全剧在以大量纪实性场面真实再现桑树坪居民生存竞争的残酷的同时,还运用了多种表现方式,更为深入地展示出人物的内心世界,不仅与民族艺术、民间艺术等的审美取向相契合,还将表现与再现的场面有机融合为一个整体,不但努力把观众从具体的场景和情节中分离出来,令其从历史的高度审视和反思舞台上的一切,并在两种原则的结合兼容、两种手法的交替运用中,探索出一条破除现实幻觉的、同时进行诗化意象升华与创造的新的创作途径。从此,中国话剧的现实主义创作不再满足于仅对生存状态、客观现实的真实再现,或是对现实生活幻觉的营造,而是更为关注如何真实地塑造和抒写人性、人情以及人物的心灵底色。

   21世纪以来,现实主义作品的创作势头依然强劲,从戏剧作品的不同题材来看,历史题材的戏剧作品一直为创作者所眷顾,现实题材的作品数量众多,创作理念和创作手法也日渐多样。从原创与改编的角度看,优秀的原创作品与改编作品各有其创作的优势和特点。原创不乏佳作,尤其是《从湘江到遵义》《柳青》《干字碑》《陈奂生的吃饭问题》等剧,对于英雄、模范事迹,以及各重要历史时期不同以往的艺术创作构思与戏剧表达方式,令人印象深刻。而随着改编作品的不断增多,加之《四世同堂》《白鹿原》《北京法源寺》《平凡的世界》《沧浪之水》等大量优秀作品的涌现,令改编作品在文学表达、剧场效果,以及对当下现实主义作品兼容并蓄的戏剧表达等方面,较之原创作品更为耀眼。

   这些由改编而来的现实主义作品能够取得成功,主因就是在原著的基础上能够充分体现剧场性与文学性的统一。如改编自同名小说的话剧《沧浪之水》,编剧基于小说和戏剧的不同特点,从主题立意、事件选择、人物塑造等方面都进行了改编,不仅延续了原小说重要的问题展现,而且提升了亮色,淡化了主人公的谄媚和攀附的行为,既表现了其在不良风气中的犹疑、妥协,又体现出他坚守底线的知识分子的风骨,有助于全剧对主要人物深度及多层面的开掘。尤其是把原作结尾的迷惘改为“虽不能至,心向往之”的强烈表达,使原本内容有些灰暗的小说,变成了坚守精神家园的励志话剧。而在开掘原作文学性、彰显作品内涵的同时,导、表演立足于自身团队的特点,扬长避短,以风格化的、泛表现主义的舞台语汇,运用各种舞台手段以形近神,立体地展现出剧中人在理想操守与现实利益之间的博弈与挣扎。

   改编作品不断获得的赞誉和成功,也激励着一些小说作家直接参与到了戏剧的创作中。面对越来越多的由小说改编而来的,或是小说家亲自创作的现实主义作品在舞台上成功演出,有人将成功的关键归结为作品的文学性所带来的胜利。文学可以是戏剧的基础,却并不能将之等同于戏剧。文学性往往是一部好戏的基础,但戏剧文学的特殊性即剧场性,尤其应被戏剧的创作者们所关注。对戏剧而言,所谓的文学性理应是立足于剧场大环境下的文学性,这就意味着能够被称为戏剧文学的文本,原本就要力求对剧场性的兼顾。戏剧文学所强调的,是带有戏剧特性和剧场属性的、专为戏剧排演而创作的文学文本,剧本写出的每个字都必须是能够被排演出来的。如果戏剧文学(剧本)忽视剧场性,就会直接沦为案头之作;若是戏剧文学完成度够高,则可为二度创作提供一个良好的基础以及升华的空间。戏剧文学与小说、诗歌等文学体裁的最大不同,就在于其最终的成果——文本(剧本)是必须要在导、表演和观众的共同参与下立在舞台上的,如此,戏剧文学的创作才能算是真正的完成,而非仅仅供人在案头自娱自乐。任何脱离剧场而单纯谈论所谓的文学性并由此引发的各种争论,都是不负责任的、无视戏剧文学的剧场属性及其特殊性的空谈;而简单地将戏剧的文学性和剧场性进行割裂或是对立,也是由于对戏剧文学的认知度不足所带来的问题。困扰中国剧坛多年的剧目创作过程中所呈现出的剧本文学性不足的问题,实际的根源也正是在于主创在创作过程中对于戏剧文学的完成度还不够,从而导致一些人看到当下有不少演出剧目的剧本完成度不足甚至很低这一突出现象后,开始片面强调文学的重要,却对戏剧文学的剧场属性视而不见。

   戏剧作品的剧场属性,对于时间、空间的限制和制约,意味着一部戏剧作品不是有了深刻的内涵、丰富的内核、真情的人物、高尚的品格或是深邃的思想,就能获得成功。作为时间和空间艺术的戏剧,舞台限制创作者施展才华的空间和方式,令其不能如小说等其他艺术创作一般肆意挥洒,而是必须严格遵循戏剧艺术的规则,所写的一切都需要化为具体的戏、具体的人物和行动,不能让戏剧沦为理念的附着物。因此,即使是技巧纯熟的剧作家,也没有包治百病的技巧秘方,每一部新戏的创作都是挑战。

   相较于一些职业的戏剧编剧,由小说作家跨界而来的舞台剧编剧,其作品的文学性优势明显,如莫言创作的《我们的荆轲》、刘一达创作的《玩家》等,都取得了不俗的口碑及票房成绩。似乎,小说家参与到戏剧的创排中来,将是文学与剧场最为有效的结合,但在剧目的实际创作和排演过程中,却因小说家对于舞台创作规律的不够熟悉,忽视了剧作本身的戏剧属性,以及对极为重要的时间、节奏等的把控不够精准等,导致了作品在文学性和剧场性的问题上需要反复进行修改。不过,在二度创作的排演过程中,作家因偏重文学表达所致的剧场性不足的问题,大多可以被谙熟舞台创作规律的表导演团队所弥补,并在借舞台语汇强化作品的剧场性的同时,开掘出小说家蕴含在文字之下的文学的力量。

   如《玩家》的创作,就是十年磨一剑。该剧编剧刘一达,称得上资深“京味儿”作家,早在创作话剧《玩家》之前已有一系列老北京题材的文学作品傍身,文学创作功底可谓深厚。但从“京味儿”作家到“京味儿”剧作家,他却承受了10年大改14稿的痛苦蜕变。主因就在于其在创作初期不谙戏剧与小说之间的差异性而导致了全剧整体布局的失衡。幸而有北京人艺团队所担纲的二度创作,不仅融合了写意与写实,而且从立意到表现手段、叙事方式,于时光的跨越、环境的变换中展现了世道人心的变迁,在舞台上重现了老北京几十年的风雨沧桑。全剧的二度创作配合剧作所达到的剧场性的娴熟表达,成为全剧赢得良好观演效果的重要保证。《我们的荆轲》则是在寻求对人物、作品精神深度的开掘和全剧精神高度的提升这一过程中,凝结了剧作者莫言的思想精华,导、表演团队对舞台时空的独特处理,对演员形体的韵律感运用,以及对仪式和造型等的突出,最大限度地融会了传统与现代、文学与剧场,在“空”的舞台上闪耀出灵韵的光彩。

   与坚持强调戏剧文学性的意见相反,也有一些人认为,剧场性才是一切的出发点,并指出二度创作可以赋予作品强烈的个性魅力和生命活力,他们指出一些现实主义作品在强大的二度创作的帮助下,即使是剧本较为一般也依然能获得成功,因而剧场性才是其创作成败的关键。但是,这种意见的提出,显然也是脱离戏剧本身,对戏剧文学的特点认识不足。虽然文学基础较好的文本,可以为二度创作提供有力的保障;而如果剧本的基础较弱、表达不够充分,那么即使二度创作大量运用舞台技巧也依然会为此所困扰,最终的呈现往往只是打些补丁,对其根本上的格局、结构、内涵等无法再有大的作为。不过,在一些作品的创排中,由于创作者自身可以在编、导的位置上切换自由,常常可以弥补好文学性与剧场性之间的裂痕。如田沁鑫在《北京法源寺》的创排中,就是编导合一,较为自如地将历史的厚重以颇具个性色彩的导演语汇融入在了人物的心理、行动和情感中,令全剧能由小说化为戏剧,并焕发出戏剧的独特魅力。

   戏剧是综合的艺术,一度创作和二度创作的配合缺一不可,每个创作的环节都需要被重视,每个创作部门的接榫也都很重要,这需要相关部门、相关环节都投入极大的精力方可成功。反观舞台上所出现的诸多问题的本质原因,还是在于话剧自身各创作环节上的创作完成度不够——戏剧文学的创作没有真正完成自身的任务、导演创作没有实际地达成创作意图、演员的表演分寸拿捏不够精准等。而只有将内容和形式充分整合,戏剧才可能达到自身最好的舞台呈现效果。否则,在创作过程中的每一步的偏差,最终就像是把一道还没有完成的半成品匆匆端上饭桌,为了让食客体会歆享大餐的感觉,便往里放入各种“调料”以掩盖其“主要食材”的瑕疵。结果,即使放人的物料够多、呈现方式也极尽多元和多样,却依然破坏了观众的“味蕾”,甚至伤害到观众对戏剧艺术的整体印象。

   因而,从创排之初,一度创作和二度创作就需要有意识地紧密结合,不能过于强调某一方面而忽略戏剧文学融合文学与剧场的双重属性,并以戏剧文学的表达方式——形象的塑造、人物的行动、场面的流动等,来展现戏剧艺术本身的魅力和品质。

   在一部作品中,如果文学性和剧场性能够互相契合,则必然实现双赢;如果互相排斥,将难以获得成功。尤其是一些带有问题意识的作品,由于过于关注问题本身而不考虑艺术创作的规律和特点,以至于当现实中问题出现的时间点过去、或提到的那些问题被解决,作品就在观众的心中了无痕迹了。这可能就是为何涵盖社会问题、官场问题、现实问题、社会热点和现象等的现实题材的社会话题剧在中国戏剧舞台上一直不少,但是令人惊艳的佳作却并不多见的主要原因。这类作品自身的艺术价值和思想价值大多还没有达到相应的高度,更多地是以素材堆砌成剧,缺少反思的深刻、思想的高度以及自我的救赎等,导致很多剧目开篇便直奔主题,缺少戏剧表述、叙事的能力和手段,让舞台上只剩下了干巴巴的问题,不见人物、更不见戏剧性的场面,加之全剧的推进也常常虎头蛇尾,自然难成规模和气候。新时代以来,社会话题和社会现象越来越频繁地出现在现实主义作品中,如北漂、创业、青春迷惘以及励志奋斗等内容,虽然是紧扣了时代的主题,却依然出现了一些列举现象多、反思反省少的创作,甚至将作品的内核简单地理想化、想象化来加以展现,导致当下大量的现实主义作品中,有血有肉的人物形象缺少、充满内心力量的人物贫乏,成熟的、有问题意识的社会剧则更是难寻。

从占据着当下中国剧坛绝对数量优势的现实主义作品来看,对舞台语汇、剧场手段的探索并非太多,而是太少。加之多年来中国戏剧的宣传作用不断被强化和放大,导致少数忙于宣传、应付或是投机的创作者,索性直接将戏剧作品作为了概念、理念的直接承载容器,造成艺术品质不高。必须明确的是,现实主义作品,尤其是“主旋律”的创作,不应被人为地窄化为宣传的传声筒,而应更多地、有效地表现对现实世界的认知,以及对真善美的传达。综观国外一些院团,常能把其本国所宣扬的主旋律精神,融汇在老少咸宜的、合家欢的现实主义作品中,寓教于乐地把价值观根植于观众心中。可见,若想提升主旋律创作的质量和功用,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文艺评论》(京)2019年第10期
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