返回上一页 文章阅读 登录

李道新:中国早期电影里的“空气”说与“同化”论

更新时间:2020-09-06 22:39:28
作者: 李道新  

   摘要:以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践,通过对中外思想文化艺术的传承与创新,为"中国化"的电影理论奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到"空气",经由创作主体的精心介入,得以摆脱身与心、道与器的人为分立,想象一种出神入化的艺术境界。与此同时,从自化、化人到同化,经由银幕内外的交流互动,也得以超越进化与退化的二元对立,构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的"空气"说与"同化"论,正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上,在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。

   作者:李道新 北京大学艺术学院

  

   一

   20世纪20年代初期,中国民族影业从萌芽走向初兴,包括郑正秋、周剑云、任矜萍、凤昔醉、顾肯夫、陈趾青、程步高、汪煦昌、孙师毅等在内的最早一批中国电影人,在观摩舶来文本、学习各国经验、摸索创作方法和探求本土方向的过程中,逐渐形成了有关电影的基本知识及独特观念,从总体上为中国无声电影时代的电影理论奠定了基础1。

   笔者曾在一篇文章里探讨过郑正秋与中国电影学派之关系。作为新剧与电影两界的“元老”,郑正秋以一己之力,通过大量的文字表述和数十部电影作品,最终完成了一代影人的文道之辨、教化之旨。在郑正秋的电影观念中,“道”主要出自民族文化心态、民间生活伦理与民众日常言行的各种显在或隐在的风俗和惯习,而“文”则是以电影所形成的刺激、趣味或“空气”,通过“同化”的方式,将新剧题材和电影故事中的已有之“道”予以鼓吹、呼吁和倡导2。

   早在1925年,郑正秋即开始讨论新剧太过“拘泥于社会教育”和“艺术上太幼稚”等问题,并直接指斥中国影戏界存在“投机和盲从”现象,希望中国影戏在“贸利”的同时,可以“凭着良心上的主张,加一点改良社会提高道德的力量在影片里”3,从而“发扬中国艺术,使它在世界上有个位置”4。正是因为对新剧和电影现状的不满,郑正秋在自己编剧、导演或编导的《最后之良心》(1925)、《空谷兰》(1925)、《小情人》(1926)、《挂名的夫妻》(1927)、《二八佳人》(1927)、《血泪黄花》(1928)、《桃花湖》(1930)、《红泪影》(1931)与《姊妹花》(1933)等影片中,以及在对自己的电影创作观念进行检讨和总结的文章里,提出了“迎合社会心理”“适应社会心理”和“改良社会心理”的分三步走的宗旨,以及影片取材“在营业主义上加一点良心的主张”5。与此同时,他还站在民族主义的立场上观照欧美电影,对中国电影的取材问题、编导经验、创作动机甚至合作互助等各种话题,展开进一步思考和辨析,逐渐形成并不断深化了别具一格的“空气”说和“同化”论。

   在《中国影戏的取材问题》(1925)一文中,郑正秋基于自己多年的舞台经历和银幕经验,针对自己非常熟悉的国民素质和观众心理,探讨了《最后之良心》在上海中央大戏院开映后的观众反应和报刊舆论,以及欧美电影的取材趋势之于中国社会及其风俗人情的“隔膜”和“不适用”,进而指出,国产影片的取材,必须要替演员、制景、摄影等人打算,还要看该公司的资本大小、演员适宜度和拍片时机等等,要能够因时、因地、因公司和因人物利于实行。跟欧美不同,中国电影的取材,最好是戏里面“常常有风波”,多几次“反反复复”“高低起伏”,演员的动作和表情也要丰富,最好是看着“浅显明白”,想想却“意味深浓”,“把每一本戏的主义,穿插在大部分情节里面,使得观众在娱乐当中,得到很深刻的暗示”5。可以看出,郑正秋虽然集中讨论“取材”问题,却始终将有别于欧美各国的中国本土的社会心理和观众需求,跟国产电影的创作观念和题材选择紧密地联系在一起,以至互通声息,彼此契合。事实上,这也是郑正秋以及此后大多数中国影人惯常的思维方式。因此,基于中国文化及其诗学传统提出的“空气”说和“同化”论,才有可能在中国电影的理论建构中获得发生的土壤和成长的根基。

   纵观郑正秋的电影创作及其话语实践,最突出也最生动的表现,莫过于对中国本土观众的具体分析和殷切期待。在《我所希望于观众者》(1925)一文中,郑正秋明确表示,编剧的权力大半来自观众。在辨析了大多数普通男女和少数智识阶级完全不同的观赏趣味后,他选择支持大多数的普通观众6。在《导演〈小情人〉的感想》(1926)一文里,郑正秋更是全面意识到“营业”“观众”和“艺术”之间的关系7。为了适应或改良大多数中国本土普通受众的接受心理,推动中国电影在艺术上的进步,郑正秋在介绍创作动机、回顾编导经验和阐述电影观念时,更多采用了来自中国传统诗论、文论、画论、乐论和曲论的概念和观点。例如在《我之编剧经验谈》(1925)一文中,郑正秋重点谈到“剪裁”“点缀”与“穿插”等问题,旁涉“映衬”“烘托”“调和”与“对照”等技巧,并指出“戏剧情节,不宜率直,求其曲折,必须多所映衬,旁敲侧击,尤当注重;烘云托月,分外动人。悲痛之至,定当有笑料以调和观众之情感。苦乐对照,愈见精彩”8。

   诚然,在电影不同于新剧(戏剧)这一点上,郑正秋或许比其他新剧人和电影人体验得更加真切。因此,他结合当时译介过来的欧美电影及其相关论述,调整已有的观念,对电影创作提出新的见解。在《导演〈小情人〉之小经验(续)》(1926)一文里,郑正秋终于将“同化”和“空气”这两个概念引入自己的话语体系,并生发出一种独特的电影创作观念,即“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”9。

   在这篇文章中,郑正秋不厌其烦地探讨了导演跟演员、副导演、摄影人、制景人以至速记员等之间,以及我与戏、戏与人、人与景、景与物、物与事、事与地以至地与人等之间的关系,并寄希望于将其有关“同化”和“空气”的观点作为一种“法则”引起人们的关注。在他看来,导演自己带几分“演员化”,可以免得演员们横练竖练,昏头昏脑,兴趣全无,以致再三重拍,糟蹋片子,这是“自化”的功用。导演首先应该把演员的性情、动作、神气、姿态认得真切仔细,然后用“配钥匙开锁”的方法启发他们,使得他们化作剧中人。这好比琢玉器、调五味、配颜色,其目的在于“化人”。另外,每一部戏、每一场戏都有一部戏和一场戏的“空气”,导演不但要与演员发生关系,也要与副导演、摄影人、制景人、速记员等发生关系,因为人人都有关系,便要使他们“‘同化’在我一个‘空气’里”,也就是说,“人人信仰我,人人服从我,人人化成我导演者个人一系的意义,场场充满我导演者个人一系的意义,事事物物都合乎我导演者个人的意义,连得天然外景,也带着我导演者所抱意义的色彩,然后我和戏,戏和人,人和景,景和物,物和事,事和地,地和人,一齐同化,这样做来,自然有影有戏,不致于有影无戏,更不致于看上去有点不像,有点似是而非了。当然容易动人感情了”9。

   可以看出,在总结自己的创作经验时,郑正秋不仅表现出对拍摄电影的心理取向和动力导向的思考,而且颇具系统性和整体观。尽管没有直接的文献表明,20年代中期的郑正秋能够在多大程度上接触和理解从19世纪末20世纪初即开始在欧美物理学界出现的“场论”思想,以及受此影响得以发展的格式塔心理学,但他能够将与影戏相关的世间万物事无巨细地纳入自己的观照视野,并以此形成“空气”说和“同化”论,这不能不说既关涉场论中所谓的“行为场”“环境场”和“心理场”及其内部交流互动的理论观念,又在很大程度上跟中国本土的周易思想联系在一起。实际上,郑正秋这一代中国知识分子骨子里渗透的,更多是来自中国古代的阴阳、五行学说所依凭的整体性思维10。

   尽管由于种种原因,特别是1932年前后开始的中国电影文化运动及其带来的“前进之路”和“大众化”追求,使得郑正秋的“人人‘同化’在我一个‘空气’里”的创作观念,在其后的电影创作及话语实践中未能得到深入的阐发,即便如此,在讨论有声电影问题时,郑正秋仍然发出过这样的“忠告”:“有声电影,决不是片子里有了声音,就算是成功的。必须把电影上原有那静默而深刻的美感保存着,更得把音韵与节奏的美感放进去。如果声音里面没有一点情感,或者声音不真不确,那就非但有声等于无声,更比无声都不如了。”11而在《〈姊妹花〉的自我批判》(1934)中,针对有人指出《姊妹花》的故事构成“未免太巧”的问题,郑正秋更是拿莎士比亚、莫里哀以及萧伯纳的《陋巷》和《英雄与美人》等戏里的巧合为自己辩护,并以阮大铖的《燕子笺》和李笠翁的《十种曲》为例表明“善用其巧,虽巧无害于艺术”的观点,认为自己能在对话里面,事事写得逼真,处处充满情感,使观众听了会“深深的打动心弦”,对剧中人给予“非常之同情”,再加上演员能把导演所要的都尽量表现出来,应该就不用担心巧不巧了12。

   毋庸讳言,作为郑正秋的代表作,《姊妹花》可谓集郑正秋创作观念之大成,并一度“打破上海一切中外影片的卖座纪录”,但遗憾的是,这部影片却并没有在当时的电影批评界获得相对冷静的评价。影片公映后,有评论意识到,郑正秋的“一贯的手法”就是“拼命抓住观众的情感”和“以非常的刺激来打动人心”,尤其那最后合家团圆的结尾,更是“十足的投合了幻想的小资产阶级的心理”13。也有评论担心,中国电影商人今后的制片方针,势必要受到《姊妹花》的巨大影响,向着“不正确”的“情感主义”与“出气主义”的路上“盲目地追踪而往了”14。

   在大多数批评者都认为郑正秋已经“落伍”的时代,思想的“进化”与“退化”开始产生尖锐的对立。当“身心”与“道器”之间的动态转换关系简化为“内容”与“形式”之间的人为分立时,郑正秋的创作观念和电影实践也在呼唤着真正能够相互理解的同行者与传承人。

  

   二

   道不孤,必有邻。郑正秋的“空气”说和“同化”论,在欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等电影编导的创作观念和电影实践中,得到了不同程度的回应,并在传承的过程中获得了极为难得的充实和令人鼓舞的提升。事实上,从20世纪20年代中后期开始,包括田汉、洪深、夏衍、孙瑜、郑君里、蔡楚生、尘无、凌鹤等在内的一批中国电影人,也都在不同程度上关注并探讨了大致类似的命题。

   郑正秋的“空气”说和“同化”论,主要是站在普通观众的立场上,通过总结自己在电影取材、编剧和导演等方面的经验、教训,形成的一种创作观念。这一“说”一“论”更偏重于创作主体在叙事方式或情节结构上的感觉和经验,进而诉诸一种同气相求的教化世界。然而,从欧阳予倩开始直到费穆,尽管并未忽略接受者的在场,但关注的重点已经转向电影作为一种独立的艺术形式,在摄影影像(包括音响)本体层面呈现出来的调配与节奏、谐和与统一,进而诉诸一种出神入化的艺术境界。也正因为如此,为“同化”观众而创造的剧中“空气”,便不仅仅集中在郑正秋所谓的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”,而且是在“同化”观众(未区分阶层)的过程中,通过导演、表演、摄影、光线、化装、布景乃至道具等各个环节相融合的“空气”的创造,形成一个整体的“空气”系统。

就在郑正秋提出“空气”说和“同化”论的大约两年后,欧阳予倩结合自己的舞台经历以及编剧影片《玉洁冰清》(1926)和导演影片《天涯歌女》(1927)的经验、教训,撰写了《导演法》(1928)一文。在这篇文章里,欧阳予倩不仅从中国传统的乐论和画论中寻找立论的依据,而且关注到美国导演葛雷菲斯(大卫·格里菲斯)的“连续性写作”(continuity writing)以及苏联导演爱森斯坦的影片《战舰波长姆钦号》(《战舰波将金号》),探究了电影的导演艺术。欧阳予倩认为,电影已经成为一种独立艺术,有着“光与影结合的神秘”和“不可思议的伟力”。光与影、黑与白、浓与淡“相配而成”的“电影的动作”,其特点在于流动不息,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/122774.html
文章来源:《文艺研究》2020年05期
收藏