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李道新:中国早期电影里的“空气”说与“同化”论

更新时间:2020-09-06 22:39:28
作者: 李道新  
其味虽略嫌苦涩,却正如乱离的时代,坎坷的人生道途一样,一种教人回味的苦涩,品赏中可以尝到它。”32莘韮认为,《小城之春》的作者用的是一种“冲淡”的“东方色彩的笔致”,影片本身是一首真正的“温柔敦厚”的“古中国诗”33。许晏骈则直抒胸臆:“这是纯东方型的,应该为知识分子所爱赏的一个戏。像一幅淡墨山水,看似平淡,却令人意远……这是一张不能动人心魄但却能感人沁脾的片子,优美的气氛,适当的节奏,新颖的镜头,幽雅的背景。”34费穆《小城之春》创作和公映的年代,是“老中国”历经战争和动乱的沧桑之后极度渴望重获新生的历史时刻,虽然没有得到如《一江春水向东流》(1947)一般的更多普通民众的共鸣,但以其弥漫着诗性魅力和东方韵致的“空气”以及充满着兼收并蓄的“同化”力,得到了一部分中国观众(主要是知识阶层)的高度赞誉。时至今日,费穆及其《小城之春》仍被海内外电影史家、电影批评家公认为最具东方美学品质和中国民族气象的电影杰作之一。这正可表明,与中国早期电影里的一批优秀影片一样,中国电影理论里的“空气”说和“同化”论,同样具有历久弥新的生命力。

  

   结语

   1992年,罗艺军主编的《中国电影理论文选》由文化艺术出版社出版。作为“中国第一部系统性的电影理论文选”,罗艺军在“序言”里开门见山地提出四个根本性问题:“中国究竟有没有自己的电影理论体系?中国电影理论是否已具有完备的理论形态?中国电影理论有没有自己的民族特色?中国电影理论是否要超越艺术实践经验总结,向纯思辨、纯理论的方向发展?”35在2016年出版的《百年中国电影理论文选》(增订版,全3册)“序言”里,主编丁亚平将一个世纪以来的中国电影理论具体阐发为“影戏论与社会派”“影像论与人文派”和“梦幻论与浪漫派”三个派别,并且更加明确地指出,要了解中国电影和百年来中国电影理论的发展,需要回头“仔细研摩”中国电影理论话语,“扫描”和“把握”一些重要的电影理论家、批评家和电影工作者在中国电影理论史上的意义36。确实,只有回到中国电影的历史语境中,在电影理论、电影批评与电影创作的话语演变的基础上,才能逐渐明了中国电影理论的基本脉络和内在逻辑,并因此对“中国究竟有没有自己的电影理论体系”等根本性问题展开愈益深广的探讨。

   值得注意的是,“商务”版《辞源》(修订版,1988年)既未收录“空气”也未收录“同化”词条。“上海辞书”版《辞海》(第六版,2010年)中,“空气”和“同化”词条的释义均未关涉其面向艺术等领域所可能出现的“转义”现象。不过,这两本经典的辞书均收录了“气韵”“气息”“空灵”与“同情”“同调”“化境”等辞条。这或许可以表明,电影理论在“中国化”诉求过程中,既未简单地借用传统诗论的概念体系,也未忽视电影自身的媒介特征,而是从一开始就在努力朝向“本土美学”与“电影本体”相互整合的路途迈进。也就是在这一意义上,本文尝试进入中国早期电影丰富多元的话语场域,在考察民国时期思想文化与电影生态的复杂面向的过程中,致力于发掘并阐释电影理论的本土化趋势与“中国化”诉求。在笔者看来,以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践,通过对中外思想文化艺术的传承与创新,从氛围、气韵到“空气”,经由创作主体的精心介入,得以摆脱身与心、道与器的人为分立,想象出一种出神入化的艺术境界。与此同时,从自化、化人到同化,经由银幕内外的交流互动,也得以超越进化与退化的二元对立,构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论,正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上,在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。

   宗白华在1943年发表的一篇讨论中国艺术意境之诞生的文章中,引用王船山“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”之说,认定这是中国艺术的“最后的理想和最高的成就”37。尽管不能直接证明,中国早期电影人是否受到宗白华美学观念的直接影响,但当电影来到中国,遭遇郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等这些具有深厚中国文化艺术修养的本土电影人的时候,一旦他们将手中的摄影机当作一种跟绘画、诗歌与音乐等相同的“追光蹑影”之笔,便开始拥有了一种不同于欧美的、来自中国文化深处并试图“通天下一气”的新变格局。

   注释

   1参见陈山:《默片时代中国电影理论的奠基》,《电影艺术》2008年第2期。

   2参见李道新:《郑正秋与中国电影学派的发生》,《电影艺术》2018年第2期。

   3参见郑正秋:《我之新剧新希望》,《申报》1925年5月21日。

   4郑正秋:《请为中国影戏留余地》,《明星特刊》1925年第1期。

   5(6)参见郑正秋:《中国影戏的取材问题》,《明星特刊》1925年第2期(《小朋友》号)。

   6(7)参见郑正秋:《我所希望于观众者》,《明星特刊》1925年第3期(《上海一妇人》号)。

   7(8)参见郑正秋:《导演<小情人>的感想》,《明星特刊》1926年第10期。

   8(9)郑正秋:《我之编剧经验谈(上)》,《电影杂志》1925年第13期。

   9(10)(11)郑正秋:《导演<小情人>之小经验(续)》,《明星特刊》1926年第13期(《四月里底蔷薇处处开》号)。

   10(12)作为对比,在郑正秋的“空气”说和“同化”论出现之前,周剑云、汪煦昌、程步高和陈醉云合作编写的“昌明电影函授学校讲义”(1924)中的《影戏概论》《导演学》《编剧学》,涉及内容大约都是基于文学戏剧编导经验的一般常识,论题失之太泛。侯曜的《影戏剧本作法》(1926)也主要是依据西方戏剧剧作格式敷衍而成,分析过于具体。

   11(13)郑正秋:《为中国影片告各方面》,《歌女红牡丹特刊》1931年4月。

   12(14)参见郑正秋:《<姊妹花>的自我批判》,《社会月报》1934年创刊号。

   13(15)参见絮絮:《关于<姊妹花>为什么被狂热的欢迎?》,《大晚报》1934年2月28日。

   14(16)参见罗韵文:《又论<姊妹花>及今后电影文化之路》,《大晚报》1934年3月24日。

   15(17)(18)参见欧阳予倩:《导演法》,《电影月报》1928年第1期。

   16(19)参见卜万苍:《希望于临时演员》,《联华周报》1932年第1期。

   17(20)卜万苍:《我导演电影的经验》,《电影周刊》1939年第37期。

   18(21)卜万苍曾经写道:“为外国片看得太多了的缘故,在银幕上所看到的,往往是近乎外国人的动作。我曾经在另一个地方提出过我们需要‘中国人的国产电影’就是为此而发。而我的拍古装戏的动机也有一部分是因为这原因,我想,从古装戏里总该可以有‘中国人的’动作了吧。”(卜万苍:《一时想到的意见——<龙虎传>、<国境敢死队>、<穷开心>》,《新影坛》第2卷第3期,1944年)

   19(22)参见吴永刚:《论电影布景》,《联华画报》第5卷第5期,1935年。

   20(23)参见吴永刚:《无题》,《艺声》1935年第1期。

   21(24)参见费穆:《悼郑正秋先生》,《联华画报》第6卷第3期,1935年。

   22(25)费穆:《<香雪海>中的一个小问题:“倒叙法”与“悬想”作用》,《影迷周报》第1卷第5期,1934年。

   23(26)参见费穆:《略谈“空气”》,《时代电影》1934年第6期。

   24(27)参见费穆:《杂写》,《联华画报》第5卷第6期,1935年。

   25(28)参见费穆:《中国旧剧的电影化问题》,《艺华画报》特刊(《三笑》续集),1940年。

   26(29)费穆:《导演·剧作者——写给杨纪》,《大公报》1948年10月9日。

   27(30)参见缪森:《<香雪海>》,《晨报》“每日电影”1934年9月30日、10月1日。

   28(31)参见舒湮:《<天伦>评二》,《晨报》“每日电影”1935年12月13日。

   29(32)参见叶蒂:《<联华交响曲>》,《大晚报》1937年1月10日。

   30(33)徐碧波:《关于<孔夫子>影片》,《正言报》1948年8月27日。

   31(34)参见《<小城之春>后天试映招待各界》,《大公报》1948年9月21日。

   32(35)沈露:《我看<小城之春>》,《大公报》1948年10月14日。

   33(36)参见莘韮:《<小城之春>——一首清丽的诗》,《大公报》1948年10月14日。

   34(37)许晏骈:《<小城之春>评介》,《益世报》1948年12月8日。

   35(38)罗艺军主编:《中国电影理论文选》“序言”,文化艺术出版社1992年版,第1页。

   36(39)参见丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》“序言”,中国文联出版社2016年版,第1页。

   37(40)参见宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第58—74页。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》2020年05期
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