返回上一页 文章阅读 登录

李道新:中国早期电影里的“空气”说与“同化”论

更新时间:2020-09-06 22:39:28
作者: 李道新  
具有一种“天然的节奏”。这种节奏的“谐和”或“全篇贯穿”,能够使我们“从视觉中提出声音”,“从光影中辨别千万种的颜色”。欧阳予倩还认为,电影导演好比乐队指挥,而每一个演奏者都有自己的技能,但只有指挥才能使其“谐和统一”。导演不仅要了解剧组成员的“技术”和“性情”,更要培养“丰富的情绪”,否则,任何精心结构的作品,就会像“没有灵魂”一般15。显然,欧阳予倩秉持着明确的主体意识,试图从整体上理解创作主体跟影片的“节奏”和“气息”之关系,这是一种生动活跃的、充满生命体验的对话与互动,而那种看起来不无神秘的“节奏”和“气息”,正是欧阳予倩真正想要阐发的“全剧的空气”。

   通过比较,欧阳予倩还指出,戏剧和电影是两种“绝对相异”的艺术。电影导演在体验剧本、设计镜头、研究光线、选择演员、搭置布景甚或处理道具等方面,要拥有摄影机的知识,“心里要有张银幕”,只有这样,才能培养出“全剧的空气”,反之便会“破坏全剧的空气与调和”。在讨论导演跟演员和摄影之间的关系时,欧阳予倩举例清初思想家、教育家颜习斋论弹琴说,即要“心与手忘,手与弦忘”,认为银幕导演眼里的演员就和手指一样,摄影机就和琴弦一样,浑然相忘,运用如意,而整个剧组“组织完全”“气脉顺畅”,便有了“节奏”与“顿挫”,也就能注重全篇的“统一”与“调和”了15。

   正如欧阳予倩谈到“小道具”“小演员”等如果不太协调或适宜,往往会破坏剧中的“空气”一样,卜万苍在讨论临时演员(也称“活动背景”)的重要意义时,也强调其跟全片“空气”之间的关系。在《希望于临时演员》(1932)一文中,这位已经拍摄过《挂名的夫妻》《恋爱与义务》(1931)等多部影片的导演明确指出,电影是“综合的艺术”,要“各方面”都能有“平衡的发展”,这样才能成为一部好影片。在“全剧的空气”中,临时演员当然也占有非常重要的地位16。在“孤岛”时期执导了欧阳予倩编剧的影片《木兰从军》(1939)后,卜万苍开始将“空气”的营造跟“中国型”电影联系在一起。他曾这样表示:“一张优秀的影片,它应该是富有轻快的调子,运用纯熟的技巧,在不沉闷的空气下,灌输正确的严肃的意识,务使观众愉快的接受下来。”17在他看来,中国电影向来都是在小资本下完成的,但资本的短小并不能阻止中国电影事业的进展,相反应当尽力在小资本下创造“我们自己的电影”,亦即一种“中国型”电影。正是为了创造这种“中国型”电影,在上海沦陷后的“中联”和“华影”,卜万苍仍在尝试拍摄《红楼梦》(1944)这样的“古装戏”18。

   如果说,欧阳予倩和卜万苍均从导演角度出发探讨了整部影片的“空气”,那么,美术师出身的电影编导吴永刚则总结了自己在多部影片里的布景实践和编导影片《神女》(1934)的经验,主要强调了电影造型和美工布景跟整部影片的“氛围”“情调”和“空气”之关系,将由郑正秋提出并经欧阳予倩等阐发的“空气”说与“同化”论,推进到一个更加具体生动、也更有说服力的境地。

   在《论电影布景》(1935)一文里,吴永刚指出,布景的初步任务,是为演员的活动“建立一个适当的场所”,而更进一步,应该是为剧里“创造适当的氛围”,“烘托某一场面的情调”。吴永刚并没有就布景谈布景,而是将其放在“电影整体”中阐述:“布景是组合电影整体的一个小分野,它永远随着电影整体而生存,不能单独存在。”在他看来,布景自然不是一种“只图炫耀”的工具,而是与电影“相辅而行”的“融洽为一整个的有机体”19。这无疑体现出吴永刚的一种整体观,并因一定程度上克服了直接面向观众的教化意图而比郑正秋多出了一些自在、无为和圆融的姿态。实际上,在同一时期里,吴永刚也将拍片跟作画相比较,认为“若只斤斤于局部之发展,对于整个画面不能统一,则不免有支离破碎之嫌”。在他看来,真正上乘的布景,是画面上“无布景”,因为布景已经跟剧情“融合无间”。为了深入探讨布景如何为“电影的整体”创造所谓的“空气”,吴永刚还分析了布景与光线之间的联系。他认为,电影各元素之间原本就有“相依为命”的关系,而布景与光线更是“牢不可分”“不可仳离”:光线的运用不但可以增强布景的美,可以表现剧中的时间,而更重要的是可以“补助布景以创造剧中的空气”。吴永刚提出,“空气”比“环境”更重要,因为“环境”只能表示剧中人的所在地,不能表现当时剧中人的心情变化,但“空气”是可以的。布景与摄影密切合作,就能创造电影的“整个空气”20。

   至此,从欧阳予倩、卜万苍到吴永刚,中国早期影人已经对郑正秋提出的“空气”说进行了较为具体的拓展和探究,这在很大程度上提升了国产电影创作的思维能力和艺术水准,并产生出非常优秀的影片如《恋爱与义务》和《神女》等。后来,随着帝国主义侵略促成民族意识的觉醒以及左翼文化运动提出的“大众化”发展方向,“空气”说没有被纳入其独有的观众接受的维度并得到更加深广的挖掘,而与“空气”说相辅相成的“同化”论也因此失去了进一步展开的可能。

  

   三

   郑正秋在电影观念及其创作实践方面的后继乏力或力所不逮,以及欧阳予倩、卜万苍和吴永刚等人因过于看重“空气”却忽略了“同化”所带来的观众接受等问题,在费穆的电影创作和话语实践中得到了一定的克服。费穆以其贯通中西古今的开放视野,将郑正秋提出的“空气”说与“同化”论提升到一个新的理论层面,并通过《城市之夜》(1933)、《香雪海》(1934)、《人生》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936)、《孔夫子》(1940)、《古中国之歌》(1941)和《小城之春》(1947)等影片,真正奠定了“中国型”电影创作与“中国化”电影理论的基石。

   其实,作为继承郑正秋“余绪”并努力“发扬光大”的晚辈后学21,费穆一开始就在“空气”说与“同化”论的基础上有意识地探索新的电影观念。在检讨《香雪海》里的“倒叙法”和“悬想”的作用时,费穆便情不自禁地表示,“电影之事真是兴味无穷”,并明确地表达了自己的一个“偏见”:既然戏剧可以从文学部门中分化出来,那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式而“自成一家”。有些叙事或结构上的问题,从“戏剧的原理”出发诚然是缺点,但是在“新的电影的观念”之下,就完全可以不必那么在意此种“损失”。当然,费穆也没有简单地为自己这部影片的不太成功的探索寻找借口,而是在认真分析后自我批评道:“我偏重了心理描写和氛围的布置,我希望用这种方法来抓住观众的情感,虽然是未必见得成功。”22显然,以“心理描写和氛围的布置”来“抓住观众的情感”,跟郑正秋提出的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”的电影观念有异曲同工之妙。

   在《略谈“空气”》(1934)一文中,既可发现费穆与郑正秋、欧阳予倩、卜万苍和吴永刚之间的内在关联,也可证实前者对后者的整体性超越。费穆开宗明义地重述了郑正秋曾经希望阐发的导演“法则”:“关于导演的方式,个人总觉得不应该忽略这一个法则:电影要抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的,我以为创造剧中的空气是必要的。”在此基础上,费穆更进一步反思了自己在《城市之夜》《人生》和《香雪海》中对这一“法则”的试验,而且为了达成观众和电影打成一片的目标,提出了“创造剧中的‘空气’”的四种方式,即由摄影机本身的性能获得、由摄影的目的物本身获得、由旁敲侧击的方式获得、由音响获得。值得注意的是,除第三种方式外,其他三种方式都直接出于电影自身的影音本体,并在欧阳予倩和吴永刚等人观念的基础上有所跨越。在费穆看来,摄影机的眼睛往往比人的眼睛更“技巧”,因此运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度可以依照剧本的“情调”而变更,感光的强弱亦可依照剧本的“情绪”而变化,而在把机械的技巧与被摄物联合起来时,变化所引发的效果就会更多。在外景方面,从大自然中找寻美丽的对象,其效果取决于角度、时间、阳光;在内景方面,人工构图的线条组织与光线配合,是创造“空气”的要素,布景师必须了解剧本的主题以及某一场戏的环境,以避免一切不必要的物件,这样,跟摄影合作起来的效果必然会更好23。

   可以看出,费穆既受到中国传统文化思维的影响,也不可避免地借鉴了此时欧美流行的电影理论,在电影创作实践中更多地关注摄影影像和电影音响之于创作主体的要求以及接受者的效果。这便彻底改变了郑正秋及其一代影人的惯例,不再试图从文学和戏剧中寻求理论支持或概念支撑,也改变了欧阳予倩和吴永刚等单从创造“空气”的效果展开论述的视角,而是真正走向一种“整体的电影”的电影理论,尤其是这种电影理论在中外交汇的视域中自出机杼,更凸显出论者主体的求新抱负与理论本身的独特价值。同样值得指出的是,随着时代和社会的变化,费穆始终没有放弃这种独特的电影论说方式以及在此基础上的电影创作实践,最终以《孔夫子》和《小城之春》等影片所达到的艺术高度,显现出“中国型”电影的独特魅力以及“中国化”电影理论的生命力。

   可以说,费穆的杰出成就,既离不开对电影本身的执着探求,也得益于其总能在戏曲、国画等所透露出的中国艺术精神中获得新的灵感,并在现代电影与传统文艺之间自在转换、游刃有余。在《杂写》(1935)一文中,费穆指出,“电影的境界是无穷尽的”,一个艺人“似不必拘泥于旧的窠臼”,而应该“苦苦地去发掘新的方法”。基于这种不断创新的追求,费穆“苦苦地”探索,力图从舞台与银幕的关系,以及戏曲(京戏)电影化等问题出发,努力在自己的戏曲片和故事片创作中“发掘新的方法”24。其中,《中国旧剧的电影化问题》(1940)一文便将中国旧剧(包括“京戏”和其他“乐剧”)纳入了电影范围,从“单纯的技术问题”上升为“艺术上的创作问题”。在他看来,如果不能在旧剧与电影之间融会贯通,就会造成两败俱伤的后果,亦即将“旧剧(京戏)电影化”变成“电影旧剧(京戏)化”25。同样,在《导演·剧作者———写给杨纪》(1948)一文中,面对舆论对《小城之春》的不解和批评,费穆承认自己的探索并不尽如人意,还要“从头学习”:“我为了传达古老中国的灰色情绪,用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏(无技巧的),做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了,有许多戏拍了,又不得不删掉。”26可以看出,无论进行何种尝试,费穆总是在坚持创造剧中的“空气”,并努力达到“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”的理想状态。

   跟郑正秋一代人开创的传统一样,观众的接受问题,也是费穆始终无法忽视的。他在这方面的尝试和坚持往往也能得到舆论的关注和批评的首肯。在评论《香雪海》时,缪森就赞扬影片有“严肃的态度”“空气之布置”以及“旁敲侧击的静物场面”27。在评论《天伦》时,舒湮肯定此片在许多配音声中是“最完美的一片”,为国内电影界提供了一种“新的处理方法”,并认为在“不完备的机械设备条件下”达到了“默片技术的最高峰”,特别是国乐配音,“使人不觉得是另外的东西,而是紧密地渗透到画面的组织里去的”,“它帮助情绪的发展,并且创造新的气氛”28。在评论《联华交响曲·春归断梦》时,叶蒂虽然觉得影片较难为观众理解,但仍认为导演对全剧的处理“紧凑动人”,因为“空气的布置适宜,全剧充满了恐怖、紧张的情调”29。在评论《孔夫子》时,徐碧波则表达了这样真诚的佩服:“他能将许多庞杂的故事,用聪明清晰的手法,处理得有条不紊。既不觉得牵强,又不觉得沉闷,只觉得全剧空气庄严肃穆。”30

当然,因为逐渐意识到了“空气”说与“同化”论之于费穆电影的意义,在《小城之春》公映前招待各界的试映宣传中,各家报刊均重点透露了影片“在制造气氛上很见功夫”的信息31。而当影片《小城之春》公映后,舆论界的良好口碑便都集中在了这些方面,把它们视为中国化的电影创新。沈露在谈观后感时写道:“笼罩着全片的是浑朴的气氛,导演的笔淡淡描画,像幅淡墨的山水小品,又像杯苦涩的茉莉香片,色泽虽淡而隐然可见内里的颜色,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/122774.html
文章来源:《文艺研究》2020年05期
收藏