返回上一页 文章阅读 登录

时胜勋:中国“当代艺术”反思及其中国价值诉求

更新时间:2020-08-01 15:43:12
作者: 时胜勋  
作为官方研究机构,其所秉持的立场是明确的,这次研讨会对中国“当代艺术”的基本判断是学术性的,有批判的,也有赞成的。鲁虹认为,“有些作品冲着市场和西方人猎奇心理而去,严重亵渎中国精神,从本质上就是一种扭曲的商品”。不过,此次研讨会表面上批评“当代艺术”,实际上是在为整个中国“当代艺术”把脉。贾方舟认为,“当代艺术”应该表现出两个方面的特色,“体现出一种精神探索的批判立场,或者是在作品中体现一种对不同媒介、不同材质、不同形式的实验精神”。这是对“当代艺术”的积极肯定,并且研讨会取得的“共识”是“介入现实社会是当代艺术的灵魂”。[14]而这一共识当然并不局限于“当代艺术”,而是整个中国当代艺术所应具备的。之所以对中国当代艺术呈现正负面的不同判断,乃在于国家当代艺术研究中心是融合了主流当代艺术与民间“当代艺术”的,对前者,需要纠正其教条主义、口号主义;对后者需要纠正其非中国性,且具有文艺统战与重塑中国形象、软实力的意味,因此对“当代艺术”不可能一味打倒,而只能加以引导。值得注意的是,以国家当代艺术研究中心为主体,“当代艺术”有进一步中国化的趋势,即从“当代艺术在中国”到“中国的当代艺术”。比如郑工提出中国当代艺术应“从中国出发”,强调“生活的肌理”:“以表现某种状态为特征,强调随机性与偶发性,放任意义流失,同时又在不断地收集各种信息,制造‘痕迹’,让主体性始终活跃在创作与欣赏的各个环节,体现‘当下性’与‘在场’的种种共有关系。在当代艺术的实践中,这种零散化的细节总合关系是随处可见的,将艺术内在的纯净性平铺到人的感性生活中,将某种技艺通过一种日常化的方式转换为人的生活状态,并呈现在某种物质上,而这物质便异质化了,出现了它的印迹。”[15]郑工所强调的就是当代艺术在写实之外开辟的对“精神性”的重视,并表现在艺术形式上,这种主体性、精神性、艺术性等的综合,就是中国当代艺术自身的“当代性”,而不再是对已有西方“当代艺术”的重复。

   当然,国家当代艺术研究中心本身的多元性也导致了对当代艺术判断的多元性,比如顾丞峰认为“当代艺术”不能太泛化,应该将不属于“当代艺术”的排除在外;而牛克诚则反对所谓的美国的“当代艺术”,应该提倡“去当代艺术化”;鲁虹则强调“再中国化”;张敢认为,当代艺术就是一个时间概念,不用考虑太复杂;潘公凯认为中国“当代艺术”既然有自己的理解就需要“自主性阐释”,等等,不一而足。[16]这说明对中国“当代艺术”的理解是非常复杂的,甚至观点之间是对立的。

   台湾批评家何怀硕认为,“当代艺术”是美国文化霸权主义的体现,它们“不惜以灭绝各国的传统文化来遂行美国一元化独霸全世界”。因此,何怀硕对“当代艺术”大加挞伐,并坚持“文化民族主义”。[17]何怀硕这种“文化民族主义”还包括对中国现代美术“中西融合”道路的反思,他认为“中西融合”有丧失中国自身特色的趋向,并以潘天寿的“中西绘画要拉开距离”为证据。而实质上,“中西融合”是取其优点,而非相互隔绝。这种坚持民族主义乃至保守主义的态度也引起了争议,被认为有将“当代艺术”一棍子打死的倾向,也有失偏颇。

   张晓凌对“当代艺术”亦有不少批评。他认为,中国当代艺术“缺乏植根于传统文脉和人民生存经验之上的信仰和习惯”。基于这种认识,张晓凌认为:“中国当代艺术的一个大课题就是如何以自己的文化资源去调整、丰富、涵化西方的现代性,并以此造就一个不同于西方主流现代性的‘第二种现代性’。”[18]“第二种现代性”是针对西方的绝对的“现代性”而言的。到了2017年,张晓凌提出了一个新的概念——“超当代”。这一概念是有明确所指的,即“自新世纪以来,回归文化母体,在那里获取重构的资源和力量,已成为中国当代艺术发展的大趋势,这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’”,这个趋势就是“超当代”。张晓凌提出“超当代”,强调中国当代艺术及其理论批评“从本土经验而不是从西方文本出发”,由此构成“中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路”。[19]这种超当代的基本要领是破除艺术的绝对论与进步论,提倡多元论、共时论。2018年初,由张晓凌策划的2018中国当代油画学术邀请展“自塑:笔道与心迹”在湖南凤凰举办。所谓“自塑”就是不再依照西方,而是自立门户。张晓凌认为这种“自塑”主要表现为近20年中国油画的努力,具体而言:一是文化立场与资源得到更新和重塑;二是油画在语言上拥有了“自己的语法、逻辑、词汇与标准”;三是油画“已成长为可以自由表达心性与观念的方式”;四是“中国当代油画越来越具备哲学的品质”,“可以自如地呈现那些公共性的课题”。[20]在理论谱系上“自塑”仍属于张晓凌的“超当代”范畴,但似乎过于乐观。

   超当代的提出,学界回应不同,肯定者如靳尚谊认为“提出‘超当代’的概念,是欲将西方的前卫艺术与中国的传统艺术相融合”;孙津则认为“‘超当代’的本质是回到民族”。[21]这使得超当代的解读转向了文化性、传统性方面。除了对“超当代”的肯定之外,批评之声也存在。王家春认为“超当代”是个伪概念;陈传席认为“超当代”本质上仍然是西方中心论的;林木认为“超当代”仍然深陷“当代艺术”泥潭,有进化论的嫌疑,还隐含着文化的不自信;黄河清认为“超当代”的骨子里就是文化自卑;张书云强调中国当代艺术应“加强对中国传统文化的研究与学习”。[22]显然,这一波批判的学者所持的立场是民族性的,对“超当代”的批判延续了对“当代艺术”的批判,只是靶子换成了“超当代”。

   此外,尚辉从另外一个角度诠释了“超当代”,并对“当代艺术”给予反思。他认为,西方“当代艺术”是西方再现性艺术发展的必然产物,而技术是一个必不可少的维度,最终导致了当今新媒体、新科技的当代艺术。西方当代艺术走向观念化是西方现代理性主义发展的必然产物。科技化与观念化都具有很强的西方色彩。中国艺术传统却不是技术化、观念化的,而是人文化、自然化、心性化的,天然地反对技术、技巧、精确,而强调精神、心灵、气质。正是在后者的意义上,超当代,或者超越当代艺术(科技性、观念性),才变得可能,这也是中国当代艺术回归传统的一次契机。尚辉还反思了当代艺术哲学的进化论倾向,一味向前,这种进化论加持了当代艺术。[23]也就是说,不反思进化论,当代艺术将永远是最伟大的。尚辉的“超当代”表现了对中西艺术精神传统的反思,并结合美学、人类学,这对于破除“当代艺术”的技术崇拜,是具有启发意义的。

   2017年,围绕“当代艺术”,彭德与黄河清二人展开论战。彭德一向是“当代艺术”的支持者,并且强调中国当代艺术要不断创新。黄河清则对“当代艺术”持反对态度,二人的争论自然难以避免。[24]由于“当代艺术”牵涉意识形态、审美、文化、资本等多重因素以及整体与局部、群体与个别等问题,仅仅从任何一个方面都不能解决中国“当代艺术”的困境问题。在这些争论中,一个有意思的话题是中国“当代艺术”的原创性问题,这起因于中国“当代艺术”的抄袭问题。

   2019年,叶永青被曝抄袭比利时艺术家克里斯蒂安·西尔万(Christian Silvain)的作品。西尔万认为叶永青大量“剽窃”他20世纪80年代的画作,所用元素和构图都非常相似。对此叶永青回应说西尔万对其“影响至深”。[25]不久,各种声音此起彼伏。评论家闻松则认为,叶永青事件无疑体现了中国当代艺术原创性的匮乏。[26]但如何提升中国当代艺术的原创性似乎并不是通过一次事件就能解决的。黄河清认为,通过叶永青事件“官方也要借此夺回中国的审美主权”[27]。张渝则指出中国当代艺术自身的特殊困境——“城郊结合部”,这种状态是混杂、杂居状态,有利有弊,弊则不规范,利则有活力。[28]评论家王进玉认为,中国当代艺术到了“需要重新洗牌”的时候了,艺术家自身要实现自主创新,是离不开艺术批评家的介入的,而艺术市场的学术性、批评性介入也自然会从另外一方面促进当代艺术的良性发展。[29]无论是原创性、话语权、混杂性、学术性,都涉及中国当代艺术的原创性、纯粹性、中国性问题,它们只是表现不同而已。

  

   三、中国“当代艺术”的时代困境与文化自觉

   大体而言,针对中国“当代艺术”及其与西方当代艺术之关系的争论主要围绕三个方面展开:一是意识形态上的问题,二是资本体制运作的问题,三是艺术原创性与抄袭的问题,这构成了中国“当代艺术”的时代困境。

   就意识形态而言,国内学界多数学者都认为中国“当代艺术”(特别是先锋、前卫艺术)有反主流的倾向,因而不予认可,只是在其获得西方荣誉之后才有所关注。此后,归化的中国“当代艺术”刻意回避意识形态问题,但意识形态问题在中国“当代艺术”早期是客观存在的。如何妥善处理意识形态问题,对中国当代艺术而言并非轻而易举就能解决的。西方“当代艺术”涉及资本主义与审美现代性,不可一概而论,也不可照搬到中国。从艺术一般规律而言,可以用意识形态来衡量艺术,但需要对艺术与意识形态的复杂关系做出严谨的学理性分析。

   就资本体制运作而言,西方“当代艺术”资本集团(策展人、收藏家等)炒作中国“当代艺术”,将其视为西方自由价值观的体现,不断推高中国“当代艺术”市场价格,并将中国“当代艺术”的玩世现实主义等打造为中国“当代艺术”的代表,使得中国“当代艺术”的风格呈现单一化局面。西方艺术资本有着很强的体制性,因此,对抗西方“当代艺术”就不是对抗几个艺术家、几个策展人的问题,而是其背后强大的资本体制问题。我们完全可以说,中国当代艺术本身是丰富多样的,比如西南当代艺术独特的现代性追求以及丁方等人的精神性作品,但我们从来没有考虑过建立中国当代艺术的资本运作体制问题,或者即便有问题,也总是将问题的解决寄希望于国家、政府、行政力量的介入。

   就艺术原创性问题而言,中国“当代艺术”从20世纪80年代就不断在模仿学习西方艺术,这是不争的事实,但不能止于此。中国当代艺术完全可以从微度创新到局部创新再到整体创新,或者标新、创新、原创、独创发展。艺术本质是创新,创新的本质是自由,自由就是无规定性的生命超越性状态。问题在于,中国“当代艺术”先天不足后天失调,无法从这种局部创新(或曰引进式创新)中实现整体创新乃至原创。这就需要给予艺术以个性、文化、审美、社会的多方面的支持,标本兼治。中国当代艺术只要立足于中国文化土壤,兼以阳光雨露,它就不可能是西方的“当代艺术”。

显然,针对西方“当代艺术”与中国“当代艺术”之关系的讨论引发了两个方面的问题:一个是如何看待西方“当代艺术”,另一个是如何看待中国当代艺术(包括但不限于“当代艺术”)的创新发展。就前者而言,西方“当代艺术”既是资本主义的,也是反资本主义的,既是形式主义,又是反形式主义的,对此应全面审视。对西方“当代艺术”既要学习,也要研究,还要反思和超越,其最终指向仍然是中国当代艺术。从目前而言,国内对西方“当代艺术”的认识还比较单一。就后者而言,中国当代艺术要从模仿和学习中走向自主创新之路。中国当代艺术创新不是相对于国内的“引进西方式”的创新,也不是相对于国外的“中国符号式”的创新,而是相对于整个世界(全球性、人类性)艺术史的创新,看中国当代艺术是否为世界当代艺术(超越中西现有艺术)提供了新案例、新方案。有学者指出中国“当代艺术”面对西方“当代艺术”的时候,不是一个对象的问题,而是一个“艺术图式”的问题。[30]西方是艺术图式的原创者,而我们只能是模仿者。尽管艺术图式的创新离不开模仿,模仿的目的是艺术图式的创新,而不是止于模仿。这就导致中国“当代艺术”在西方是模仿者,而在中国成为艺术图式的创造者(搬运式创新)这种奇怪的局面。显然,如果中国“当代艺术”要成为世界的,就必须在世界艺术当中担当艺术图式创造者(知识产权、芯片、CPU)的身份,从而掌控话语权,实现自我身份重塑。(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/122325.html
文章来源:《艺术学研究》2020年第3期
收藏