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张晶 李晓彩:“中国故事”本土化与国际化叙事的张力——兼论中国电影文化主体性的建构

更新时间:2020-07-28 08:13:33
作者: 张晶   李晓彩  
对每个中国人来说,这是“小我”延展向“大我”和“共我”的可视空间,寄寓着国族认同的情感归属。《中国机长》刻意凸显“四川成都”“中国边界”的场景空间寓以独特的意义,这是“中国故事里的中国形象”,“敬畏生命、敬畏规章、敬畏责任”是中国人精神、中国人气质的集体写照。《攀登者》中中国对珠穆朗玛峰的主权不容侵犯,“为国登顶、寸土不让”的不仅仅是中国的土地,还有中国的主权和尊严。显然,“本界”场景空间成为“中国故事”的载体,是本土形象的自我抒情,也是向世界展示中国形象的自信表达。

  

   其次,作为“跨界”的场景空间,是指基于本土区域,又跨越边界,迈向他国区域的故事空间,这是一种立足本土又面向世界的叙事方向。近年来中国电影“跨界”场景已成为一道独特的景观,成为“中国故事”本土化与国际化的显性叙事。《战狼2》将故事空间从中国本土转移到非洲印度洋马达加斯加海域、圣玛塔瓦港等区域,在一个异域奇观的场景空间中凸显了国际舞台上崛起的中国形象,唤起了亿万中国人的民族自豪感,也召启了第三世界国家的情感共鸣。《泰囧》将故事空间从中国北京转移到泰国的曼谷、清迈,充满异域风情的热带风光为“中国故事”铺垫了奇异的背景。看人妖、骑大象、逛寺庙、拜佛、做SPA、打泰拳、过泼水节等等场景既为中国电影刷新了视觉奇观,也是中国人在异国他乡水土不服的喜剧“囧”相,更是让中国电影走向国际的叙事方式。《唐人街探案》系列的故事场景从泰国曼谷到美国纽约,再到日本东京,充分显示了中国电影全球化的叙事策略。《唐人街探案2》中时代广场跑马车、麦迪逊大道封路裸奔、曼哈顿城狂飙哈雷等场景不仅仅只是异域奇观,还是“中国故事”国际化制作水准的表现。“跨界”叙事是中国电影的外延表征,其故事核心仍是本土理念、文化和情怀,唯有如此,“中国故事”才有充实的内在魅力。

  

   再次,作为“幻界”的场景空间,指基于主题叙事需要虚构而成的幻象空间。艺术的“真”是一种虚构的“真”,场景可虚,情理须真。在很多时候,幻象空间因为没有边界,反而容纳了超越民族、跨越国界、人类相通的情理。在这个意义上,幻象空间呈现出一种既包含本土又超越本土的叙事张力。《流浪地球》作为一部硬科幻电影的中国表达,呈现的全球视野、人类命运共同体理念以及中国人的家园情怀都依托于恢宏庞大的场景空间。充满中国味的地下城、标有中国标识的冰雪奇景、国际化的运载车和通讯设备、宇宙中的空间站和太空舱、装满行星发动机的流浪地球等等。这是一个从本土延伸至国际再到宇宙的幻界空间,也是中国价值、中国理念借助幻界向世界传达的中国声音。

  

   2.人物塑型:本土型、混合型、化合型

  

   米勒说:“人物是一个雕刻过的图样或符号……它暗含这样一个假定:外部征兆符合并揭示着其他潜隐的内部特质。”[9]人物的塑型建构着故事空间的视觉中心,潜隐着故事逻辑和深层意义,正是在这个层面上,叙事学界通常将人物塑型分为“功能型”与“心理型”,“功能型”聚焦人物行动和情节发展,“心理型”注重人物内心活动和性格特征。对于立足本土又有着国际化诉求的中国电影来说,人物塑型还潜隐着融通本土与世界的功利性诉求,因此,在“功能型”与“心理型”的基础上,又植入了本土型、混合型与化合型等叙事方式。

  

   首先,从文化内涵层面看,本土型人物塑型强调本民族文化对人物的涵养作用,是一种相对纯粹的人物形象,从人物样貌、神态、动作、行为再到内在品性、精神、思维方式、生活习惯等都具有类型化的本土特征。吴宇森指出,中国人的精神、气质的东西其实是非常吸引西方人的。长达三个小时的影片《地久天长》坦诚地讲述了中国过去几十年在计划生育、下岗等社会背景下中国人遭遇磨难后痛得隐忍、乐得克制、活得善良的本土性格。这就是中国老百姓身上的传统美德和性格,很容易激起国内观众的共鸣,在走向国际市场后,也有助于西方观众真正理解中国人及中国故事的深厚内涵。需要特别注意的是,类型化本土特征不同于福斯特所谓的“扁平人物”的类型化,后者通常代表了某种心理、行动特点,或者具有象征意义的一类人,而前者具有一定区域空间内普遍性的人物心理、品性等特征,可以是“扁平人物”,也可以是具有多面性和复杂性的“圆形人物”。《我和我的祖国》之《北京你好》中的张北京贫嘴、逗趣、大方、善良、爱面子、爱吹牛等性格特征代表了部分北京人的形象,同时他又是一个不靠谱的父亲和丈夫。圆形化、本土型人物塑型包含着本土视野中的同质性与异质性,也包含着异域视野中的异质性与共通性,成为中国故事本土化与国际化叙事的张力所在。

  

   其次,混合型人物塑型有两种叙事方式,一种是单个人物混合着两种民族文化以上的形象特征,另一种是人物群像包含着多种民族文化的混合。混合型人物塑型丰富了故事表现空间,成为本土化与国际化的显性表达。《战狼2》是这一表达的典型案例。故事中已被开除军籍的冷锋仍不忘中国军人的使命担当,带着中国集体主义情怀,同时又兼具西方个人英雄主义的魄力为营救身陷屠杀中的同胞和难民浴血搏击。混合型塑型为冷锋这一人物形象注入了国内与国际通约的审美特质。从影片群像塑型来看,本土与国际的叙事张力更为明显,既有中国本土的人物形象:退伍的老侦察兵何建国、富二代军迷卓亦凡、中国海军舰长丁海峰、援非医生陈博士等,还有非洲土著人物形象:Tundu、Pasha、Nesa等,也有众多他国人物形象:援非医生Richael、雇佣兵头目老爹、雇佣兵大熊、螳螂等等。这些不同肤色、不同国家的人物形象在拓展故事空间的同时,也凸显了本土化与国际化人物形象的独特性,从而赋予故事更大的国际视野。

  

   最后,化合型人物塑型是一种超越国族的叙事方式,以全球化为视野,借本土人物元素,塑造多民族文化相摩相荡中化合而成的新形象。罗兰?巴特在《S/Z》中说:“人物是化合的结果:化合是相对稳定的[意素(即意义整体的组成部分)时时复现就表明了这点],或多或少复合的[具有或多或少一致、或多或少矛盾的形象特点(特性)];这复合态确定了人物的‘个性’,个性恰似菜的味道或酒的芳香,亦由化合而成。”[6]116化合型人物外表本土化,但从内在的深层意义来说是一种多元文化化合的结果,这是蕴含了本土化与国际化最大通约可能的叙事方式。《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”身穿红肚兜、头戴乾坤圈、臂绕混天绫、脚踏风火轮、手持火尖枪,是一个典型的中国神话故事里的形象,但在“混元珠”取代“灵珠”,“灵珠”又被置换成“魔丸”后,哪吒的传统形象就有了质的颠覆。“我命由我不由天”的命运主题取代中国传统的“忠孝”主题,上升为全人类共同关注的话题。这种化合型人物塑型开阔了故事的表意空间,不断延展着人物聚合受众的范围,成为本土化与国际化叙事的有效方式。

  

   (二)“可贯通的时间”叙事

  

   康德认为,空间是人类的“外经验”形式,而与之相对,时间则是人类的“内经验”形式。艺术审美需要“外经验”的“身临其境”感,因为这是打开审美感官,进入故事世界的开始,但又不能仅止于此,我们需要“内经验”的“贯通”,将经过时间沉淀后的内在知识、情感、意志贯通于“外经验”的空间之中,才能激活一个个活泼泼的故事世界。叙事学界多从故事时间与话语时间的关系方面来谈论叙事方式,我们没有沿用这一传统而是分而述之,是基于两方面考虑,一是电影作为视听媒介,镜头语言的“自讲自述”性让故事世界自成一统,故事世界是个独立的时空体;二是故事本身的时间性具有独特的审美性和功能性,浸润着特别的情调,具有重要的叙事意义。因此,我们特意将故事时间突出,并在与故事空间“相映相生”关系中分析本土化与国际化的叙事方式。

  

   “故事时间”是指所述事件发生、发展、变化所依照的自然时间。电影语言的现在进行时态很大程度上营构了故事空间的在场性,也将有限的故事时间以接近于自然时间的形态呈现出来。查特曼就曾经指出:“说电影只出现于现在时间中,这很正常。和文字媒介不同,电影在其纯粹的、未剪辑状态下是绝对系于真实时间的。”[6]69在这个意义上,电影故事就以现在进行时的时态将或过去、或现在、或将来的事件呈现出来,从而将事件置于一种特殊的时态中,即过去时的现在进行时、现在时的现在进行时以及将来时的现在进行时,我们称之为“事件时态”,每一种时态都交织着此时此刻的当下性,这就成为本土化与国际化叙事的张力所在。

  

   首先,过去时事件可以是历史,也可以是神话、传说,又或者是虚构的已发生过的故事等等。这些“过去时”事件是民族文化“共享的历史记忆”,民族成员“即使不是同质的,也能够通过共同的历史记忆、神话、象征和传统而被统一在一起。”[8]10民族认同是“中国故事”本土化潜在的现实语境,多元文化的交集是“中国故事”走向世界的前提。《我和我的祖国》七个故事七个重大历史事件,开国大典、原子弹爆炸、女排夺冠、香港回归、北京奥运、神舟十一号返航、纪念抗战胜利70周年阅兵式等这些事件象征着新中国建国70年来走过的峥嵘岁月,积淀了亿万中国人延续几千年的深厚爱国情怀、敬业态度和奉献精神,而这些“内经验”也为世人所共通的。影片《哪吒之魔童降世》故事事件设定在远古时代,故事人物是国人共同的“文化符号”,之所以时隔数千年仍能激起全民共情,就在于故事内在的情感和意蕴具有贯通当下的叙事方式。哪吒的命运、父母的教育、世俗的成见、朋友的意义等等都具有鲜明的现实性和全人类性,也成为中国故事的世界表达,正如黑格尔所说:“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确,在艺术作品中只能算是次要的部分,它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容(意蕴)。”[3]343这或许就是我们探索故事时间和事件时态的现实意义。

  

   其次,现在时事件属于当下正在发生,具有较高话题度和关注度的故事内容。对于国内观众,现在时事件关乎现实,更直接关乎个人利益;对于国外观众,这是认识中国、读懂中国、走进中国的一扇门。长久以来,西方某些国家以中国的“计划生育”政策为攻击目标,指责中国的人权问题。我们身居其中更能体味其中的万般滋味。影片《地久天长》用中国人自己的感受讲述了其中的痛苦与无奈。电影中海燕弥留之际对丽云说道:“我们有钱了,不怕,我们能生了。”一句话勾起了多少中国人的痛苦往事,也注解了我们国家一路走来经历的磨难,更表达了当下中国富起来的社会现实,也是中国故事不卑不亢走向世界的自信展现。《烈火英雄》的故事以大连火灾事故为原型,致敬人民消防战士。故事里一场场救火场面不是过去时,而是现在时,人民的战士无论何时何地何境一直都在用生命守卫着我们的安全,而这则是一种感动世界的力量。

  

   最后,将来时事件是对未来的幻想和虚构,具有鲜明主体建构的故事内容。一直以来,中国电影很少涉足将来时的故事题材,其原因较为复杂,既因为中国电影工业、产业水平有限,驾驭困难,又暴露出我们对未来时事件建构的不自信,从而导致世界未来的构想图中中国主体性的缺失。随着中国经济实力的提升,中国态度、中国方案、中国理念渐渐以中国故事的形式在电影中凸显。与《2012》人类未来的希望寄托在“诺亚方舟”相比,《流浪地球》以一种根源于农耕文明的家园情怀和人类命运共同体的未来意识贯通了本土与世界的内在空间。这种根源于中国悠久历史的文化传统是世界文化的宝贵财富,也是中国电影国际化的潜在能量。

  

   过去时、现在时、将来时的故事事件都蕴含着本土化与国际化的潜能,那能否说一定能保证本土化与国际化的实现?答案是否定的。问题的关键取决于三点,一是各种时态的事件必须具有“此时此刻”的当下性,提供给在场观众“可进入”的通道,即知识、情感、意志等“内经验”的贯通;二是各种时态的事件自身必须具有本土化的真、善、美价值指向,这是获得文化自信和本土认同的心理预设,也是占据世界电影一席之地的独特价值;三是各种时态的事件必须与故事空间和谐共生,相互一体,才能构成一个完整的故事世界。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《西北民族大学学报》哲学社会科学版2020年第3期
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