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周海波:中国“现代小说”的理论建构及其文学史意义

更新时间:2020-06-01 18:10:30
作者: 周海波  
从梁启超列举的这些作品来看,他所谓的“小说”,是一个杂乱不成体系的概念。这里既有传统意义上的小说,如《水浒传》《红楼梦》等,也有他所举例的日本小说,还有宽泛意义上的叙事型文本,如作为欧洲小说出现的《罗马史演义》《东欧女豪杰》《亚历山大外传》等。梁启超将古代小说中的《水浒传》《红楼梦》与《罗马史演义》等作品放在同一文体类型中,主要是看重这些作品作为小说文体的叙事特征。

   (三)“新小说”的“新”与“旧”

   正是“新小说”这种新的文体,使梁启超经过变法失败后重新崛起,并带动了中国文学的现代性裂变。梁启超使用的“新小说”概念与他提倡的“政治小说”具有同一性,这两个文体概念相互说明,相互依存,构成梁启超文体理论尤其是小说理论中不可分割的体系。梁启超之所以能借用古代“小说”概念传达其“新民”“新中国”的社会理想,在于“小说”已经被纳入古代文体学范畴,易被人接受,能够以古代文体概念渗入维新变法失败后的理想国之中。梁启超以“新小说”表现新思想、阐述其维新变法的社会主张,目的是以文学概念表达政治思想,而不是以其政治理念进行文学变革。正如他在《译印政治小说序》中所说:“政治小说之体,自泰西人始也。”“新小说”之“新”既不是区别于中国古代小说的“旧”,也不等同于欧美小说的“新”,主要指在中国传统小说和欧美小说基础上创造而成的新小说。这种小说借古代小说的概念,融西洋小说的叙事手段,承载着社会革命的思想,从而实现小说文体的新变。梁启超提出“新小说”,主要从其小说与新民、新中国的关系着眼,其主要目的在于提升小说文体的功能,通过小说的“新意境”向人们传播新思想,开启民智,以达到解决其社会问题的目的。梁启超之所以认为在古代不登大雅之堂的小说是“文学之最上乘”,不仅在于他对小说的新认识,而且也在于他发现了小说具有易于阅读、便于接受的特点,注意到小说感人至深的美学力量。把小说从文体上发展为“大说”,将小说与社会、政治、新民联系在一起,言说与此相关的维新变法大事,这是梁启超得意之处。所以,在梁启超的观念中,小说超越了传统小说文体“小”的限制,增加了言说社会、革命、新民等重大问题的文体功能。《新中国未来记》借小说叙述其社会理想,言说“新中国”的大道理,“借用小说的形式,发表他对于政治问题的见解”。作为小说创作,《新中国未来记》在艺术上并非是成功之作,但梁启超却一直为其洋洋自得,主要因为这部小说能在记述人物及其故事的同时,装入足能表达作家思想观点的社会言论。

   但是,“新小说”仍然存在文体上的“新”“旧”问题。对此,胡适曾对梁启超的“新小说”“新意境”作过不留情面的批评:“现在的‘新小说’,全是不懂得文学方法的:既不知布局,又不知结构,又不知描写人物,只做成了许多又长又臭的文字;只配与报纸的第二张充篇幅,却不配在新文学上占一个位置。”胡适指出“新小说”的一个致命问题,“不懂文学方法”,这恰恰是梁启超提倡“新小说”过程中所忽视的,后者关注了“新意境”,却忘了文学方法。可见,小说的叙事艺术更是现代小说发展的关键,失去了小说常识的“新意境”代替不了小说文体,梁启超的“新意境”仅仅带给小说文体一种新的思想,而不能代替小说的布局、结构、描写等艺术手段,不能根本解决现代小说的文体学问题。

  

   二 文体变革:从“新小说”到“现代小说”

   “新小说”并非作为纯文学而是作为政治概念出现在文坛,却对中国现代小说产生了不可小觑的美学意义。从“新小说”到“现代小说”的文体演变与理论探索,既呈现了现代作家、批评家的文体观念,也反映出现代文体在形成与发展过程中的复杂变化。

   (一)“林译小说”与“现代小说”

   “林译小说”的出现是小说现代转型中的重要事件,它与“小说界革命”几乎同时出现,却与梁启超的“新小说”迥然不同。梁启超曾批评林纾的翻译作品,“所译本率皆欧洲第二三流作者”。梁启超的批评并非没有道理,但二人可能对“第一流作家”的理解不尽相同。林纾翻译的莎士比亚、司各特、雨果、狄更斯、托尔斯泰等,在梁启超看来也许并不是一流作家,而梁启超看重的《罗马史演义》《十九世纪演义》《自由钟》等作品,也为林纾所不以为然。梁启超又指出林译小说“于新思想无予焉”,认为林译小说轻思想重艺术。他从社会革命的角度批评林译小说不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小说观念上的巨大差异。当梁启超将小说发展为“新民”“新中国”的工具时,林纾则借助小说翻译扭转了小说文体的社会化倾向。林纾选译的小说多寄托个人情志而少有政治情怀,译笔也带有中国文人特有的笔墨情趣。林纾作为桐城派传人崇尚程朱理学,在文学创作上多以古文诗词为主,提倡作文讲究“义法”理论。但如此保守的林纾却由于个人身世经历而与翻译西洋小说结下不解之缘,《巴黎茶花女遗事》等译作为中国读者带来了不同于传统小说的新的小说文体。林纾曾谈到他与王寿昌选择翻译小说的情形:“晓斋主人归自巴黎,与冷红生谈,巴黎小说家均出自名手。生请述之。主人因道,仲马父子文字于巴黎最知名,《茶花女马克格尼尔遗事》尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生。冷红生涉笔记之。”从这段简短的文字可以看到林纾选择外国小说的标准,一是作品出自名家之手,二是以文字为上。他的另一部翻译名作《块肉余生述》也体现了这一美学原则。英国作家狄更斯的《大卫·科波菲尔》是英国文学史上经典名作,以第一人称叙事,以家庭与婚姻为主线,展示命运的曲折多变,反映作家希望人间充满善良正义的理想。林纾对此总结说:“此书不难在叙事,难在叙家常之事;不难在叙家常之事,难在俗中有雅,拙而能韵,令人挹之不尽。”林纾选择的这些小说与梁启超看到日本翻译界翻译的那些叙述法国、罗马革命的小说形成极大反差,这种反差不仅是二人文学视野上的差别,也是文体美学观念的分野。当梁启超主编的《新小说》刊载《罗马史演义》《十九世纪演义》《东欧女豪杰》《亚历山大外传》《华盛顿外传》《拿破仑外传》等“专以历史上事实为材料,而用演义体叙述之”的史诗型作品时,林纾却在《<译林>序》中认为这些作品“万不能译”。究其原因,不仅在于这些作品卷帙繁复,而且“外国史录多引用古籍,又必兼综各国语言文字而后得之”。在林纾看来,翻译介绍外国政治小说、历史小说,总是不能令人满意。因为他想要的是言情、哀情、冒险、军事、笔记、历史一类的小说,如《离恨天》《吟边燕语》《迦茵小传》《不如归》等。

   如果从小说文体的角度再来看“林译小说”,可以发现其引人入胜之处,不仅在于对作品的选择,而且还在于林纾不同凡响的译笔。邱炜萲称“林译小说”“以华文之典料,写欧人之性情,曲曲以赴,煞费匠心,好语穿珠,哀感顽艳”,而披发生则认为林译小说撇开中国传统的章回体,“直推倒旧说部,入主齐盟”,成为传记体中的佳篇。披发生的这一评论有对外国小说的误解,也有以中国小说文体阐释外国小说理论之嫌,但他大体说清了林译小说的文体特征。以“传记之体”概括林译小说,主要是指《巴黎茶花女遗事》《撒克逊劫后英雄略》《迦茵小传》《块肉余生述》等以人物生平事迹为主线的作品。在林纾这里,“小说”是他所借用的一个外来概念,但其传达的却是译介过程中对中国文体的重构。如果说梁启超看到了小说可以言说社会之理、改良民心之理的话,那么林纾则寻找到了小说叙事写情的手段,“小说之足以动人者,无若男女之情。所为悲欢者,观者亦几随之为悲欢。明知其为驾虚之谈,顾其情况逼肖,既阅犹若斤斤于心,或引以为惜且憾者”。林纾以文言译小说表现出这位古文家的文体追求,既考虑到译作符合古文的“义法”,又照顾了读者的阅读习惯,“林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言”,这就是以中国文体译外国作品、以西人的小说作品阐释中国文学的境界。林纾在《黑奴吁天录》中发现“是书开场、伏脉、接笋、结穴,处处均得古文家义法。可知中西文法,有不同而同者”。以文言释小说的义法、以古文的义法释西人的小说文体,从而使小说这种小道成为受人尊重的文学文体,这是中国文人不得已的文学行为,只有如此,才能更好地回答“小说非小道”的问题:“小说固小道,而西人通称之曰文家,为品最贵。”既想让读者接受小说文体,又不甘其“小道”的定位,所以需要经过翻译的中介,将作为小说的“小道”而变成为文学之“大道”,林纾的良苦用心实属难得。

   (二)从“新小说”到“现代小说”

   中国小说的现代转型,是小说返回本体的一次极大努力。从“新小说”到“现代小说”,从“林译小说”到五四小说,现代小说在重回小说文体的过程中进行了多种探索,被赋予丰富驳杂的文体含义。小说为小道,这是中国古代小说在其发展过程中达成的共识。“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子弗为也。’”这里对小说家及其文体的定义,基本上可以看作历代小说的规范。小说之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”说,是“街谈巷语,道听途说”之类。梁启超所要改变的恰恰是这个“小”,舍小取大,由言小道而论大道。但这种现象随后就受到多方质疑。1907年,《小说林》创刊时,仿效《新小说》的“小说丛话”开辟“小说小话”栏目,从“丛话”到“小话”二者之间既有联系,也有本质的区别。“小说小话”既指开辟栏目谈论小说之“小”,也指小说本身所具有的“小”。与《新小说》突出强调小说与社会的关系不同,《小说林》则试图返回小说本体,从小处着眼,从生活着眼,还原小说日常生活叙事的属性。署名为“蛮”的作者在其小说话中说:“故小说虽小道,亦不容着一我之见。如《水浒》之写侠,《金瓶梅》之写淫,《红楼梦》之写艳,《儒林外史》之写社会中种种人物,并不下一前提语,而其人之性质、身份,若优若劣,虽妇孺亦能辨之,真如对镜者之无遁形也。”因此,“小说中非但不拒时文,即一切谣俗之猥琐,闺房之诟谇,樵夫牧竖之歌谚,亦与四部三藏鸿文秘典,同收笔端,以供馔箸之资料”。作者认为,如《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》等流传后世的小说,都不是写社会“重大题材”的作品,也没有写重大的社会问题,而更多的是在叙述日常生活中蕴含深刻的生活哲理或表现重要的社会问题。但它们却受读者喜欢,历数百年仍令人叹赏不已,“故小说如课本,说平话者,如教授员,小说得平话,而印入于社会之脑中者愈深”。在作者看来,这是小说应有之义,是小说的艺术魅力之所在。在这里,作者反梁启超小说观念而行之,从小说之“小”的角度阐述小说与世俗小道的关系,试图回到小说本体意义上谈论小说文体。

辛亥革命前后,随着现代报刊大量涌现,翻译小说、创作小说呈多样化之势,小说观念也随之发生明显变化。这些变化主要表现在小说重回小说的通俗性、世俗性特征,回到市民读者等方面。1907年《小说林》创刊时就说:“新闻纸报告栏中,异军特起者,小说也。”同时又指出古今对待小说的两种偏颇倾向:“则以昔之视小说也太轻,而今之视小说又太重也。”这两种偏颇的原因都在于对小说这一文体的认识有误:视小说太轻,则认为小说不能登大雅之堂,这是从小说的文体形态上说的;视小说太重,则认为小说能够改革社会、推动时代发展,这是从小说的文体功能上说的。这种观点也正是摩西在《<小说林>发刊词》中所说的“小说者,文学之倾于美的方面之一种也”。这个定义似乎有些宽泛,游离于小说本体,但从其强调小说的审美属性来看,又更接近小说文体。《小说林》杂志以发表创作和翻译小说为主,坚持“犹小说之所以为小说耳”的原则。“小说之所以为小说”是常识性话题,却是必须要关注的问题。《小说林》试图要说明作为文学之一的小说是文学的、美的,是对社会人生的记述,是写人的、形象的艺术,可以写家庭、社会、教育、科学、理想、侦探、鬼怪等各种故事,“凡此种种,为新旧社会所公认”,因此而实现“鼓舞吾人之理性,感觉吾人之理性”的小说意义。同时,小说又是供人阅读的,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国社会科学》2020年第4期
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