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刘伟生 金晨晨:电影意象叙事研究

更新时间:2020-05-01 10:53:42
作者: 刘伟生   金晨晨  

   (三)电影意象的类别

   1.电影意象的分类

   据特质,符号有像似、指示、规约之分;据物源,符号则有自然事物、人造器物、人造纯符号。电影所使用的符号很复杂,包括视觉(图示、影像)、听觉(声响、音乐)、语言(话语、文字)等多个系统。所以对电影意象的分类也多元多貌。从逻辑上讲,意象的分类可据象而分,也可凭意而别。据象分有景象、物象、人象、事象。景象特指宏大的山川大地、风霜雨雪;物象则指较为具体的花草树木、鸟兽虫鱼与人造器物;人象偏指人的形貌;事象概称人的行为。凭意而别,或喜或悲、或离或合、或愤懑或怜悯、或相思或决绝、或慷慨或缠绵,更难定论,而大抵不出爱欲、乡土、仕隐、农战、生死等人世重大主题。

   电影意象的分类当然也可以根据需要设置不同的标准。但分类从来都不是目的,而是手段,是认识与建构的需要。

   2.典型的电影意象

   读中国古典诗词,你会发现松与坚贞、菊与清高、梅与孤傲、莲与纯洁是联系在一起的,杨柳是惜别的象征,而梧桐寂寞、芳草离恨、红豆相思、浮萍漂泊也都是意、象关联的典范,再如南风和煦、西风凄冷,连方位也有感情色彩,更别说由南浦、长亭自然想到送别,知青目、白眼当表示爱憎。这就是所谓的典型意象。电影也有典型意象。张育华曾专辟“时空结”一章来论述电视剧叙事话语,所举例子有旅途、车站、门与门口、客厅、卧室、镜子、废弃的厂房、桥梁、旭日初上的都市清晨远景、地域性的“时空结”,其实这些就是比较典型的影视意象。[8]130-144典型意识常以人们习见的事物为载体,既寄寓有导演个人独特的情怀,也承载着时代、民族的集体意绪。

   比如电影中的火车意象。电影与火车都是近代工业文明的产物,从电影诞生之初卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》起,电影与火车就有不解之缘。很多电影都用到火车、铁路、站台等意象,有的还用火车、站台命名,如《英雄司机》《铁道游击队》《火车司机的儿子》《英雄快车》《周渔的火车》《开往春天的地铁》《站台》《中央车站》《东方快车谋杀案》《火车》《雪国列车》《毒蛇列车》《上海快车》《火车快飞》《午夜火车》《战俘列车》《火车大劫案》等等。有的导演也喜欢用火车意象,李玉的《观音山》《红颜》,姜文的《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》《让子弹飞》等。火车影像在电影中的呈现情况不一,有的只是一个普通的场景,是参与叙事的一个元素,并没有特别的隐喻,有的有比较单纯的表意功能,有的则可能成为贯穿全片的重要意象。火车有着鲜明独特的视觉形象,它长长的身躯或高速奔驰或缓缓行驶在蜿蜒曲折的铁轨上,时而发出震耳欲聋的轰隆声,外表生冷、坚硬,内里又自成摇晃、动荡的独立空间,这空间来自远方又驶向远方,具有不可确知的神秘性。而站台却是相对确定的出发点与到达处,也是铁路的节点,延续了古代长亭送别的功能。

   电影中的火车意象往往成为现代文明的引领者与理想人生的象征物,并不时在情绪表达、氛围营造与叙事的起承转合间发挥着作用。

   贾樟柯在电影《站台》里,以“崔明亮”们奔向火车的叙事比喻年轻人对梦想的追求。李玉在电影《红颜》的结尾,让火车带小云离开令人伤心的小镇,奔向远方,奔向未来。《周渔的火车》和《安娜·卡列尼娜》以“火车”意象喻示周渔和安娜对神性之爱的执着。《太阳照常升起》将巨龙般的火车、新生儿的啼哭与火红的朝阳组合成意象,表达对伟大生命的无限热爱,对美好梦想的殷切期望。人生多艰,现代化的进程也不总是那么顺畅,一如火车自身的生冷、坚硬。在《开往春天的地铁》里,地铁既是男主角爱情、事业失败的避风港,也是冷漠城市的象征,当然,主人公也在地铁中进行着自我激励,并最终完成了自我救赎。姜文电影《让子弹飞》中“马拉火车”的设计,不仅荒诞,也寓意深远,观众在哄笑声中多半能意会到现代文明的缺陷与未来道路的漫长。

   有时候,火车意象也会成为表达情感的重要载体,在《开往春天的地铁》里,地铁是男主人公的发泄地;在姜文的电影中,火车还是浓烈氛围的制造者与导演本人激昂奔放个性的寄托物。

   流动的车厢、连绵的铁轨、或始或终的站台,无疑又使火车成为故事起承转合的纽带与节点:《小城之春》中驶入车站的火车是故事的开启者;《阳光灿烂的日子》中呼啸而过的火车成为情节的分水岭;《太阳照常升起》片尾放置的火车意象,《开往春天的地铁》中反复出现的火车意象,则控制着电影的节奏。

   这样的典型意象还有很多,如水、桥、镜子、土地、风雨、月亮、蝴蝶等等。学界也有一些文章论及,如沈宝民《电影中的“镜子”意象研究》(广西师范大学2010年硕士学位论文),向聪颖《解读电影<艺术家>中的镜子意象》(《电影文学》2012第15期),匡秋爽《徐克电影<梁祝>中的蝴蝶意象与叙事传达》(2015年第5期),马玉梅《“桥”的文化意象》(《电影文学》2012年第9期),寻茹茹《沧浪之水——解析蔡明亮电影中的“水”意象》(《理论学习》2007年第2期),安思颖《水意象在电影中的运用》(《戏剧之家》2014年第7期)等。

  

   二、电影意象能否叙事?

  

   之所以有这样的一问,是因为按通常的理解,叙事以时间为本质,而意象是空间概念,作为空间概念的意象未必能表示时间的流动。答案当然是肯定的,一因意象本身的多构多变,意象与叙事统归于意绪的流动,二因电影是以活动的画面来叙事的。此外,由经典叙事学到后经典叙事学,叙事研究的对象也在不断扩大。

   (一)多构与多变的意象本身暗含叙事

   意象的多构与多变是从纵横两个维度来理解的,横向而言,电影画面多用复合意象;纵向而言,每个意象自身是发展变化的。不同的意象具有不同的时间性,它们组合在一起就可能造成时间上的落差,甚至暗含着一段历史的长河。即便是静止的画面或空间形象,本身也是时空的结合体,也留有时间的印迹,它实质上也是从时间之流中截取出来的片断,是时间的空间化,是时间的标识物。除此之外,作为意象的画面或空间形象,还可以勾连起带有时间性的回忆与想象,也即象外之象,或称语境的恢复与重建。

   意象自身的发展变化也有内外之分。外在形象可能因物质条件的改变而改变:比如作为交通工具的车马,内在意蕴也可能随着社会的发展而发展;比如古时可怕的老虎与可恶的老鼠在今天的很多场合成了可爱的对象,也在社会政治角度的阐释中增加了生命生态的意义。所以多变的意象内含着时间的变迁。

   这是就意象本身而言的。就宏观整体而言,意象与叙事统归于意绪的流动,意象与叙事相通于意绪的流动。叙事是写景与抒情的前提与纽带,意象是“意”与“象”的结合,叙事当然也是意象构建的背景或基础,反过来说,意象的构建也必关联着叙事。

   (二)电影是流动的画面,意象的组接与安排是电影叙事的重要手段

   电影是为叙事而生的,电影通过镜头来叙事。“摄影机的发明使动态的影像能够保存下来、反复播放,影像成为一种前所未有的新媒介,既具有空间性,能够直观地呈现形象,又具有时间性,可以像语言一样描述一段连续的动作和变化。”[4]29镜头是流动的影像,通过镜头来显现的电影意象当然也是流动的,《阿甘正传》中阿甘不停奔跑的意象即是一例。

   除了长镜头,电影更以蒙太奇的方式组织篇章,蒙太奇类似于意象的组合,爱森斯坦曾以汉字中的会意字来类比蒙太奇理论。[9]451电影中意象的再现是在镜头的组接(蒙太奇)中实现的,反过来说,镜头的组接乃至整个电影结构的安排也常常借助于意象的呈现。

   因为叙事作品是时间与空间的有机结构,“情节需要在空间中展开,而对于故事空间的选择与描写或多或少地限定了情节的发展,同时也影响我们对作品主题意义的阐释”[10]140。

   意象常以显著的空间性示人,导演也常常利用意象的空间性来变更时间、纽合线索、推进故事、阐释主题。

   需要指出的是,叙事作品并非只有单一的线性结构方式,有些作品围绕确定的主题或观念展开,有些作品依凭意识的流动进行叙述,有些作品把在几个空间里发生的故事拼合在一起,这些故事或线索之间不一定有特定的因果关联,也不一定有明确的时间顺序,“它们之所以被罗列或并置在一起,仅仅是因为它们共同说明着同一主题或观念”,龙迪勇先生因此称之为“主题——并置叙事”[11]43。

   还需说明的是,电影包含图像与话语等多种符号系统与意象类型,在电影文本中,这些不同类型的意象都参考了叙事,也就是说,电影叙事是多种叙述的综合。

   中国语言文字的多义绵长、文学艺术的兴象重情、思想文化的和合笼统使“意象”概念具有包容性,而西方学理中的“叙事”也是动态发展的,由经典叙事学到后经典叙事学,叙事研究的对象在不断扩大。在这样的背景下,电影意象叙事不仅成为可能,还会成为中国电影界与世界对话的重要资本。

  

   三、电影意象如何叙事?

  

   电影意象能够叙事,但极少单独发挥作用,它往往和人物、情节、环境相结合,一起参与叙事进程,表现创作意图,营造整体氛围。我们可以具体分析电影意象如何制约叙事倾向,参与情节建构,辅助人物塑造,影响影片风格。

   (一)电影意象与叙事倾向

   电影意象类似于诗眼、文眼,具有凝聚意义的点睛功能。

   王全安电影《白鹿原》便以反复出现“牌坊”意象象征传统秩序,尤其是妇德枷锁的坚固。这牌坊就突兀地立在大地上翻滚着的麦浪尽头,大地与麦浪以原生态的状貌展现着郁勃的生命伟力,也成为正常情欲的象征。影片就是要表现这种原始欲望与传统伦理的冲突。祠堂作为宗法势力的象征物、传统秩序的强力监管者,在影片中也被以意象化的手法加以强化。与此相对的窑洞,却成为反抗宗法势力的据点。这些意象显然强化了电影的主题,凝聚了作品的意义。

   张扬电影《昨天》以演员贾宏声的生活经历为蓝本,讲述贾宏声陷入精神空虚后慢慢回归生活正轨的故事。为了强化人类在浩瀚宇宙里的渺小与终极意义追求上的无助,张扬使用了“蚂蚁”意象来喻指个体生命。“蚂蚁”意象在电影中出现了两次。一次是兴顺玩耍一只草叶上的蚂蚁,让它疲于奔命,贾宏声出来制止。另一次是在戒毒的医院里,贾宏声咬下一块苹果,放在贫瘠的土地上忙碌奔波的蚁群中间,为了突出“蚂蚁”意象与贾宏声的这只“援助之手”,电影还刻意用了特写镜头。弱小的蚂蚁得到了贾宏声的帮助,影片记录的其实也是贾宏声家人对他的拯救过程。

   同是表达自由的意愿,阿兰·帕克尔执导的法国影片《鸟人》让主人公像鸟儿一样的飞翔,莱塞·霍尔斯道姆执导的美国电影《浓情巧克力》把“自由”这一抽象主题具体化为“风”的意象,而张扬的《昨天》与《向日葵》都以“风筝”意象来喻指父子关系既宽松又亲和。

一定的叙事文本总是一定的叙事主体的产物。“在小说世界中,叙事主体占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙,都会受到叙事主体的叙事观念和个性的制约,反映出叙事主体独特的精神风貌和文化品格。”[12]73-74电影亦然,只是电影叙事活动中主观因素的承担者更多,这些叙事主体在物象的选择与主题的表现方面有自己的权力,但这种权力在叙事活动中存有临界点,它要受叙事客体的制约。马克思说:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《艺术探索》2017年第6期
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