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黄应全:阿瑟·丹托的体制论艺术观:解释构成艺术作品说

更新时间:2020-03-30 21:26:30
作者: 黄应全  

   内容提要:阿瑟·丹托有一个类似于乔治·迪基体制论的艺术观,即解释构成艺术作品说。解释构成艺术作品说完全不同于卡罗尔重构过的那种通行版艺术定义。它不需要由符号性、表现性、历史性三要素共同构成充分必要条件,只需由单一要素即解释就构成充分必要条件。当然,解释必须是根据艺术界流行的某种理论作出的,解释、理论、艺术界是三位一体的。它可以被表述为一个定义:X是艺术作品,当且仅当某艺术家根据艺术界当时通行的某种艺术理论所作的某种解释赋予它以艺术作品共同体的成员资格。这种学说才是丹托艺术观真正的原创性所在,其实质是把艺术视为一种宗教,它也确实把握住了当代艺术的类宗教本质。

   作者简介:黄应全,首都师范大学文学院。

   关于阿瑟·丹托的艺术观,笔者曾经沿着卡罗尔所重构的艺术定义详细介绍过,它表现为符号性、表现性、历史性三种性质或条件的合一①。卡罗尔的定义对于我们较为完整清晰地了解丹托在其艺术哲学代表作《平常物的变容》中试图阐述的艺术观具有难以替代的价值,也深得丹托本人的肯定和推崇。丹托不仅没有对之提出任何异议,甚至还对卡罗尔突出其艺术观的表现论色彩深表赞同。但是,笔者认为卡罗尔的概括还是遗漏了某种重要的东西。在笔者看来,丹托不像迪基那样对自己的艺术观有比较清晰准确的把握,他不仅从来就让他的艺术定义处在未完成、不确定状态,而且从未清晰地分辨自己究竟主张的是什么。丹托(尤其是后期)经常性地把自己的核心主张搞得模糊不清②。因此,只了解卡罗尔的重构定义不足以完全理解丹托艺术观,我们需要某种更深入的考察。那就是,重新审视丹托的两两重要概念:“解释”和“理论”。

   可以说,卡罗尔定义的最大缺陷就是没有突出“解释”和“理论”的核心地位,反而让这两个关键概念边缘化了。这意味着卡罗尔可能没有真正读懂丹托“解释”和“理论”的含义。我们有必要重温丹托《平常物的变容》第五章“解释与识别”,即我所认为的该书最重要的一章,丹托在那里表达了一种不同于卡罗尔所理解的艺术观③。

   先来看丹托非常喜欢的一个例子(他在《艺术界》和《平常物的变容》中都使用过)。假设某科学馆需要在墙上画两幅画,一幅是关于牛顿第三定律(即作用与反作用定律)的,一幅是关于牛顿第一定律(即惯性定律)的;前一幅请画家J来画,后一幅请画家K来画;未完成之前相互严格保密,彼此都不知道对方做了什么。结果,J和K画得一模一样,都是由两个正方形上下重叠构成的一个长方形(或一个长方形被一条中线分割为两个正方形)。

   不妨把它们看成两幅抽象派作品。丹托说,尽管可能会引发是否存在剽窃和抄袭的没完没了的争辩,但是事实上它们都是独立的和原创的,那么,这两件看起来一模一样的艺术作品其实是很不一样的。J根据的是牛顿第三定律,画中上下两部分分别表示两个大小相同但运动方向相反的物体,表现的是下面的物体向上运动而上面的物体向下运动、彼此以相同力量和速度相撞所达到的状态。(J承认也可以画成一个向左一个向右,但为了不与已被推翻的宇称守恒定律相混淆,他排除了这种情况。)K根据的是牛顿第一定律,画的不是两个物体的相撞,而是单独一个物体在没有外力作用时的运动状态,在J画中两个物体接触的那条线,在K画中只是一个物体的通道;因为按惯性定律,一个物体在不受外力作用的情况下,一旦处于运动状态就会一直处于运动状态。所以,横贯中间的那条线实际上可以无限延长下去。至于为什么把那条线画成左右方向的、与上下等距离的并且不是从中间开始的,据说是为了避免很多复杂情况,而K追求的是像牛顿一样“简洁”。丹托说:“在视觉分辨的层次上,它们无法被确切地区分开来。它们是通过一种识别而构成不同的艺术作品的,而这种识别本身又是通过对它们题材的一种解释而得以合法化的。”④

   丹托还举了其他例子。比如,一个叫库里洛夫的艺术家的作品《洗衣袋》。库里洛夫把一个真实的洗衣袋安置在一块木板上,在下面加上标签“洗衣袋”,拿出去展览。丹托说,普通人可能会认为,那不过是一个洗衣袋而已,没什么别的东西。但实际上,它并非普通的洗衣袋。洗衣袋实际上只是库里洛夫所展出的那件作品的一部分,那块安置洗衣袋的木板和那个叫做“洗衣袋”的相当醒目的标签,也是不可缺少的。它们表明这不是我们日常使用的洗衣袋。日常洗衣袋是不会安置在木板上的,而是放在壁橱里或门后面的。日常洗衣袋也只是混在熟悉的东西中而不需要标签的。给普通平常的东西加上标签就是让它易位,就是扭曲其环境,如同给牙签加上“牙签”的标签、给蛀牙加上“蛀牙”的标签一样。因此,库里洛夫的《洗衣袋》远远不是一个洗衣袋而已,而是包含很多别的东西。它本身就是库里洛夫试图拒绝的那个传统(即艺术)的一部分,因而它不可避免地包含着一种解释。

   丹托说,库里洛夫实际上还不够激进。设想一个叫J的艺术家,他把他自己的床直接变成了艺术作品《床》。他不把它放在木板上,不给它添加标签,也不把它(像劳森伯格的《床》那样)挂在墙上,而是直接拿去展出。丹托认为,此时,至少它“关于什么”的问题也会自然而然地冒出来,而J可能会回答说,它什么都不关于,没有任何可解释的。这类似于被杜尚讥之为“嗅觉艺术家”的那种人,他们声称自己的作品只是黑白颜料而已,没有更多的东西。怎么理解这种拒绝“关于性”、拒绝“解释”的艺术作品呢?丹托同样诉诸他一贯的、有关难以分辨之物的策略:同样的话,普通人说和艺术家说,含义是完全不同的。像“那不过是黑白颜料而已”这样的句子,出自普通人之口和出自“艺术还原主义者”(reductionist of art)之口是完全不同的。“我现在有兴趣强调的是,在某种语境因素下一个人可以用同样的句子作出不同的陈述。‘那不过是黑白颜料而已’的句子可以用来拒绝艺术陈述,也可以本身就是一种艺术陈述。”⑤

   丹托认为,“嗅觉艺术家”回归颜料物理性(physicality of paint)之举,实际上是一种他们自己也心知肚明的艺术理论和艺术史氛围的结果,他们“反对解释”,其实是反对一种视绘画为透明窗户的传统艺术观。传统上,人们看绘画,不是看绘画本身,而是看一个窗户后的女孩、掳奸萨宾妇女、耶稣在花园里的苦恼、圣母的升天等等。“嗅觉艺术家”就是要反对这种艺术观,回归作为艺术的绘画。他们所谓“只是黑白颜料而已”的说法只有在这样的艺术理论和艺术史背景中才是可能出现的。因而他们的反对解释实际上本身就是一种解释,一种根据某种艺术理论(一种关于绘画本性的理论)而做出的解释。库里洛夫和艺术家J也一样,只是依据的理论不同而已。

   有了这些例子,丹托的理论表述就不难理解了。丹托说,科学哲学中有一句口号叫做“没有无解释的观察”,意即任何观察都是有“理论渗透”(theory-laden)的,同样的秩序也适用于艺术。“寻求某种中立的描述就是把艺术作品视为物体,因而就不是视为艺术作品:拥有一种解释对于艺术概念来说是必然的。看一件艺术作品而不知道它是艺术作品,正如一个人没有学会阅读就去体验印刷品一样,因此把它视为艺术作品,就像从纯粹物体的王国进入到了意义的王国。”⑥这段话的意思是,某物只有通过某种依据理论的解释才能从纯粹的物转化为艺术作品。丹托此时想到的是托马斯·库恩的范式转化学说。所以他说,从纯粹之物向艺术作品的转化,类似于科学史上从托勒密体系到哥白尼体系的转化。世界上的事物本身并没有变(我们看到的还是太阳东升西落),但整个世界图景却变了,不再是太阳围绕地球转,而是地球围绕太阳转。显然,丹托的意思是,解释所带来的变化乃是一种系统性、整体性的变化。比如,前述J和K的图形是一样的,但由于解释不同,它们呈现出完全不同的面目(不同的作品)。因此,丹托才说:“在艺术中,每一个新的解释都是一次哥白尼式革命,这就是说,每一个解释都构成(constitute)一件新的艺术作品,即使被不同地解释的对象像天空一样经历转化而保持不变。”⑦丹托还更具体地说:

   于是,对象O只有在解释I之下才是艺术作品,而I正是一种把O转化为艺术作品的功能:I(o)=W。那么即使O是一种知觉恒量,I中的变化也可以构成不同的艺术作品。因此,O也许可以被观看到(looked at),但作品却必须被获取(achieved),即使这种获取是直接的、未经观察者有意识努力的。⑧

   这段话是对丹托的解释构成艺术作品说的精确说明。它区分了三种东西:对象(object)、解释(interpretation)、艺术作品(artwork)。要理解丹托这里的意思,不妨想想著名的鸭兔图。同样的视觉形状可以被构成不同的东西(鸭子或兔子)。丹托所谓的对象,相当于那个视觉图形,他所谓艺术作品,相当于以该图形为基础构成的东西(鸭子或兔子),他所谓解释,则是相当于把图形转化为具体事物的那种维特根斯坦所谓“看成”(see as)行为。丹托关于艺术家J、K的例子其实也是多义图形的一种。笔者还要强调的是,丹托这里实际上已经暗含艺术作品的“身份”就是并且只是由解释构成的意思。正如是且只是“看成”行为促成了鸭子或兔子的呈现一样,是且只是“解释”行为促成了艺术作品的呈现。

   明白了这一点,才能明白何以丹托会把他的观点与贝克莱学说联系起来。贝克莱宣称存在就是被感知,即一个对象如果不被感知,就不可能存在;丹托模仿贝克莱,针对艺术作品而宣称存在就是被解释,即艺术作品乃是对象中由解释构成的部分,“如果没有解释,该部分就会无形地缩回到对象中去,或者干脆归于消失”⑨。因此,丹托说:“看一个对象与看一个由解释转化为艺术作品的对象是完全不同的事情,即使解释实际上在某种程度上通过宣称作品就是对象而把对象还给了它自身。”⑩这句话可视为针对前述库里洛夫、艺术家J、“嗅觉艺术家”等的行为的说明:即使宣称艺术作品只是对象(物体)本身别无其他,也还是一种解释。

   于是,丹托把解释说成是一种识别(identification)行为,他说:

   但这是一种什么样的识别呢?通过解释的构成性,对象在被构成之前还不是艺术作品。作为一种转化性程序,解释是某种类似于施洗的东西,但这不是指给予一个名字而是指给予一种新的身份,使其加入候选者共同体中。(11)

   笔者认为,这段话对于准确把握丹托艺术观的核心具有至关重要的意义。因为它清楚地表明,解释乃是艺术作品身份的唯一赋予者。解释在丹托学说中的地位,非常类似于授予在早期迪基学说中的地位。把丹托的解释说与早期迪基的授予说对比还有一个很有趣的事实依据,那就是:两人都以基督教的施洗作类比。我们知道,基督教施洗的要义之一在于赋予某人一种新的身份(即基督徒)。早期迪基采用施洗说明授予是赋予某物以艺术作品身份的行为,丹托也不应例外,他用施洗说明解释是赋予某物以艺术作品身份的行为。由此可引出两个关键性结论:第一,丹托骨子里与迪基一样,认为艺术作品本质上是一种身份(status),因而本质上是被人赋予的(注意:赋予不等于授予);第二,丹托艺术观本质上是解释赋予身份说,因而似乎并不需要卡罗尔所谓表现说之类的成分。

既然如此,为什么丹托还会提出他的表现说部分呢?我认为主要原因是:丹托混淆了不同含义的“解释”概念。丹托曾经声明自己的解释属于表层解释,而非苏珊·桑塔格所反对的那种深层解释(12)。在这方面我认为他基本上是正确的,如果只是把解释分为表层解释和深层解释的话,他的解释的确属于表层解释。但是,他没有说明的是,他所主张的解释与桑塔格所反对的解释与其说是表层解释与深层解释的区别,不如说是内在解释与外在解释的区别。因为丹托的解释是艺术作品成其为艺术作品所必须包含的解释,因此它就是被认定为艺术作品的东西必须包含的解释,即内在的解释;而桑塔格所反对的那些诸如根据精神分析、马克思主义、结构主义等理论所进行的解释都是以作品已经构成为前提的解释,因而属于外在解释。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》2018年第7期
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