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黄应全:阿瑟·丹托的体制论艺术观:解释构成艺术作品说

更新时间:2020-03-30 21:26:30
作者: 黄应全  
着眼于表层深层、着眼于是否根据理论,都不足以理解丹托所推崇的解释与桑塔格所反对的解释之间的差别。丹托的解释可以归入表层解释,但又不属于无理论的解释,而是有理论的解释。如果把无理论依据的解释不叫做解释而叫做“理解”的话,丹托最大的缺陷乃是混淆了理解和解释。他所谓“解释”本来是必须依据理论的,因而不等于理解,但他从未分清这一点,总是把解释与理解混为一谈。其“解释”有时指无理论的,有时又是指有理论的。

   不仅如此,更重要的是,丹托未能区分解释性与可解释性。解释可以是已经完成的,也可以是有待完成的。说艺术作品包含解释也相应地有两种基本意思,一是指它包含一种已经完成的解释,二是指它包含一种有待完成但可以完成的解释。前者可称为解释性,后者可称为可解释性。大致说来,解释性与可解释性的区别主要体现为,解释行为究竟是存在于艺术家一边还是批评家或欣赏者一边。如果认为解释存在于艺术家一边,那么这实际上意味着艺术家的创造行为就是解释行为,因而作品便是艺术家已完成之解释的体现;如果认为解释存在于批评家或欣赏者一边,那么这就意味着艺术家的创造不一定等于解释,可能只是提供了一种需要解释甚至要求解释的东西,解释可能要由批评家或欣赏者来完成。不妨举丹托自己喜欢的例子说明这种区分。关于杜尚的《泉》和与之一模一样男用小便器的区别,都可以笼统地用有无解释来说明,但含义大不相同。如果认为二者的区别是可解释性的区别,那就是丹托在谈到杜尚时经常说的有无“关于性”的问题,即是否包含意义、内容、语义成分的问题,杜尚叫“泉”的男用小便器是关于什么的,而商店里同样的小便器却只是纯粹的小便器而已。如果二者的区别是解释性的区别,这就是丹托谈到杜尚时较少谈及的艺术家施洗问题,即是否通过解释而转化了某物的身份,杜尚对某小便器提供的解释把它转化成了艺术作品,而商店里同样的小便器没有包含这种解释因而还是原封不动的小便器。实际上,丹托所举的例子本身有些倾向于可解释性,有些倾向于解释性。他经常举的杜尚、沃霍尔作品主要说的是可解释性,他所假想的艺术家J、K的作品和库里洛夫的《洗衣袋》主要说的是解释性。前者强调艺术作品必须是关于什么的,后者强调艺术作品必须是由解释构成的。

   丹托本人大多数时候似乎更倾向于可解释性而非解释性。他一般喜欢强调的是艺术作品具有关于性、语义性、认知性,认为艺术作品必须是“谈论”什么东西的。沿着这种思路,丹托的艺术观实际上是一种符号论艺术观,与古德曼的艺术观非常接近,都强调艺术作品本质上是一种符号。卡罗尔在重构丹托艺术定义时,所遵循的就是这种思路。这种思路的标志性特征便是:解释只关系到艺术作品的一般性方面(即只关系到艺术定义的属),而无关乎艺术作品的特殊性方面(即无关乎艺术定义的种差)。也就是说,既然解释只是关乎作品的符号性方面,它就无关乎艺术作品之所以为艺术作品的独特性。因为正如在朗格和古德曼那里一样,符号性只是艺术作品与其他东西共同的一面,严格意义上的艺术性不是符号性。丹托通常也是这样思考问题的。只有这样才能理解,为什么在《平常物的变容》最后两章,丹托要对艺术作品与纯粹表象(即纯粹符号)进行区分,并表达了一种卡罗尔所谓托尔斯泰式的表现说(13)。道理很简单:既然你把作品视为符号,由于并非所有符号都是艺术性符号,你就必须说明艺术性符号的独特性何在。可见,一旦沿着可解释性去理解解释,解释就变得与严格意义上的艺术性无关了,所谓解释对艺术作品具有构成作用就成了不可思议的事情。

   因此,笔者认为,丹托艺术观实际上分裂成了互不相容的两种。卡罗尔所重构的只是其中一种,或许是常规的一种。另一种便是前述解释构成艺术作品说。这种艺术观的实质是:创作等于解释。由于丹托与迪基一样,脑子里典范的艺术乃是杜尚、沃霍尔型的,因而传统的艺术创作观都已失效。杜尚创作《泉》、沃霍尔创作《布里洛盒子》不需要特殊技巧,更不需要天才、灵感之类,只需要解释。实际上,在谈论解释构成艺术作品时,丹托认为创作在根本上就是解释,“创造”艺术作品就是把某物解释成艺术作品。比如,在1982年的《艺术作品的欣赏和解释》一文中,丹托仍然坚持认为:

   如果解释就是构成艺术作品的东西,那么没有解释就没有作品,解释错误就不能构成作品。了解艺术家的解释实际上就是鉴定他或她所做了什么。解释不是某种外在于作品的东西,作品和解释是同时产生于审美意识中的。就像解释离不开作品一样,既然它是艺术家的作品,解释也离不开艺术家。(14)

   这方面很容易让人想到的例子有:杜尚把小便器、雪铲、瓶架等解释成了艺术作品,沃霍尔把金宝汤罐头、可口可乐瓶子、美元钞票等解释成了艺术作品。当然还有:J和K各自把他们画的带中线的长方形解释成了艺术作品。

   这里远远不是有无“关于性”的问题,因而也绝非是否包含意义的问题。仅就关于性、意义、内容而言,那些与杜尚、沃霍尔艺术作品难以分辨的现成物其实也未必没有。丹托在《平常物的变容》中假定这些现成物不是符号、不包含关于性是很成问题的,结构主义、符号学早就认为像小便器、金宝汤罐头之类现实物品本身就是一种符号。丹托后来也承认沃霍尔《布里洛盒子》的现实对应物也具有关于性,因而称之为“商业艺术”(与“美的艺术”相对)。这里的关键是艺术性本身是否完全依赖于解释的问题。这里的解释不只是赋予某物以意义而已,更重要的是赋予它以艺术作品身份。因此,这种解释不仅不是无关乎艺术特殊性的,而且是唯一关乎艺术特殊性的。所以,丹托说:“我的解释理论是构成性的,因为一个对象终究只有根据解释才能成为艺术作品。我们可以用略合逻辑的方式表明这一点。解释在我看来是转化性的。它把对象转化成了艺术作品,并且依靠着一种艺术识别的‘是’字。”(15)

   真正与这种意义的解释相关的因素不是艺术作品的隐喻式结构,不是艺术家在作品中的视角投射或风格,更不是观众对修辞性省略的参与式填充(即丹托称为艺术表现性的东西),因为所有这些即使存在(实际上不必存在),也必须在解释发生以后存在。没有解释就没有艺术作品,没有艺术作品,所有上述东西都无从谈起。这就像面对鸭兔图时,要问鸭子图或兔子图是否是隐喻、是否包含表现性、是否具有某种风格,必须先通过把基本图形“看成”鸭子或兔子从而构成鸭子图或兔子图一样。真正与这种解释相关的只能是某种社会历史背景,因而就是丹托著名的“艺术界”。不妨回想一下丹托《艺术界》中的那段名言:“把某物看成艺术要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术理论氛围,一种艺术史知识:一个艺术界。”(16)可见,这种解释乃是由艺术界所限定的解释。这里的道理其实很简单。前面说过,循着这种思路的丹托实际上把艺术作品看成了一种身份,凡身份都不是自然的而是社会的,因此丹托必然推出,某种社会背景的存在是艺术的前提。只有在一种特殊的社会背景中,解释才能发挥艺术身份赋予的功能。因而,不管怎么界定艺术界,艺术界都是不可缺少的。

   笔者已经介绍过,丹托表示自己最初用“艺术界”一词指一个历史性的艺术作品共同体(17)。但就在同一篇文章中,他也承认“艺术界”还有一种社会学意义,因而他的学说也可算作一种体制论。不过,他声称,他与迪基很不一样。这主要就体现在他对“理论”(theory)的强调上。谈到理论,就涉及丹托把艺术界与解释联系起来的根本性因素。丹托的解释乃是根据理论的解释,而理论又是存在于艺术界中的观念,三者有一种相互依存、相互界定的关系。

   现在来谈谈丹托所谓“理论”。丹托说,《布里洛盒子》为什么能成为艺术作品而很多与之相像的现实物不能呢?“我认为需要某种理论来授权(enfranchise)于它。”(18)里论的作用在于授权,这显然是说理论是用来赋予某物以艺术作品身份的。在《艺术界》中,丹托说:“把一个布里洛盒子与由一个布里洛盒子构成的艺术作品区别开来的最终是某种艺术理论。正是理论把它纳入了艺术界……”(19)“艺术理论的作用在那些日子正如一直以来那样,就是使艺术界和艺术成为可能。”(20)这些话充分表明了理论的关键作用。至于何谓“理论”,丹托在《修正过的艺术界》一文中提出的“理由话语”(discourse of reasons)差不多表明了他的意思。(他在该文中用“理由话语”原本指的是批评,但后来他又说指的是理论。)理论就是一种为赋予某物艺术作品身份提供理由的话语。丹托认为,强调理由是他区别于迪基的关键所在,他说:“我觉得艺术界在把某物构成为艺术作品的过程中所作的决定需要某种理由,以便使该决定不致流于独断意志的指令。”(21)他认为,迪基体制论仅仅说明某物如何被接受为艺术(按:这是指后期迪基的学说),并未给艺术提供一个定义,“理由话语也必须作为一种艺术创作因素加入进来,因为只有当理由话语被艺术家内化之后,他才会知道在他创作的时候什么东西是可以被接受的”(22)。可见,作为理由话语的理论乃是被艺术家吸收以后用以衡量他创作的东西是否可以被接受为艺术作品的一种核心观念。丹托认为,理由话语不可能是个人的,必须是被各种各样的人所分享的,因而属于某一时期普遍接受的把某物纳入艺术作品共同体(如前所述,这是“艺术界”的含义之一)的一种话语。因此,作为理由话语的理论实为把某物看成艺术作品的历史性依据。

   丹托所谓“理论”究竟指什么,他好像没有明确说明。从丹托所举的例子来看,这些理论或理由话语多半体现为某一时期的某种流行艺术信念,比如在西方,流行两千多年的模仿说,流行两百年的表现说,20世纪各领风骚几个月的艺术宣言,似乎都可算丹托所说的“理论”。理论的主要特征似乎是一时之间艺术圈里的各色人等(艺术家、批评家、收藏家、策展人、艺术馆馆长、艺术商人等等)乃至艺术圈外的普通民众都信以为真的某种艺术观念。这样才可以理解丹托所谓艺术作品诞生于一种艺术理论氛围的意思。

   所以,在丹托那里,构成艺术作品的解释必须是以这种理论为前提的解释。它也许不是桑塔格所反对的那种解释,但仍然是一种理论性解释,一种有理论渗透的解释。其实,正因为理论就是理由话语,理论性解释才是真正具有施洗功能的解释。一般的解释没有艺术界背景,不依据包含授权能力的理由话语,当然不可能具有构成艺术作品的作用。

   因此,解释、理论、艺术界三要素构成了丹托另一种艺术观的基础。这种艺术观也可称为一种“艺术体制论”,当然只是一种界定不太清晰的体制论。其基本观点可简单表述为:某物X是艺术作品,当且仅当某艺术家根据艺术界当时通行的某种艺术理论所作的某种解释赋予它以艺术作品共同体的成员资格。不妨再引一段《平常物的变容》中的话来体会一下丹托的这一观点:“但是很明显,没有理论就不可能有艺术界,因为艺术界逻辑上依赖于理论。因此对我们的研究来说,根本的是理解艺术理论的本质,它是如此威力巨大的一个东西,能把对象从现实世界中分离出来,使之成为一个不同的世界即艺术世界、被解释之物的世界的一部分。这些思考向我们显示的是艺术作品的身份(status)与艺术作品被如此识别出来的语言之间存在一种内在的联系,因为没有把艺术作品构成为艺术作品的解释,就没有艺术作品。”(23)

理查德·舒斯特曼在《作为宗教的艺术:丹托之道的变容》中提供了一种迥异于卡罗尔重构定义的对丹托艺术观的解读,那便是其标题所标示的:认为丹托艺术观的根本在于把艺术视为一种宗教(24)。舒斯特曼非常敏锐地抓住丹托关于耶稣变容的中心隐喻(此隐喻直接体现在其《平常物的变容》的书名上)来说明丹托心目中的艺术本质上是宗教的,这在笔者看来比卡罗尔看似极为缜密的概括反倒更为准确,因为丹托艺术观的核心无疑是主张:艺术乃是一种具有神奇的点铁成金作用的行为。解释构成艺术作品说不过是对这一行为的具体说明而已。要具备点铁成金的作用,解释岂能只是卡罗尔所说的那种普通解释?若无宗教色彩,如何还能理解解释具有构成艺术作品(把普通物品转化为神圣物品)的那种匪夷所思的作用呢?(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》2018年第7期
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