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张兰芳:中国古代艺术风格类型理论的早期形态

更新时间:2020-03-17 15:56:22
作者: 张兰芳  
突出了不同文体在功能、用途等主旨内容方面的要求,也体现出不同文体在辞采、声情等表现形式方面的特点。当然,陆机的分类理论同样也具有实用性目的,但陆机更侧重于“形式服务于内容”这个角度来区分不同文体的风格类型。

   魏晋六朝时期,有关体式风格类型理论探讨最为细致周全的是刘勰。他在《文心雕龙》二十余篇文论中对包括:诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀悼、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书记等30多种文体作了研析,结合各种文体特定的功能用途,与儒家文化、社会事物、交际往来、仪式庆典等相联系,对它们的含义、起源、发展、适用场合、写作特点等作了细致深入的阐释,其中不乏文体写作特征及风格的论述。如《明诗》篇区分四言、五言诗体,提出“若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗”的观点,这一提法对后世诗歌创作与理论批评产生深远影响,甚至成为历代评价四言、五言诗作的风格标准。尤其是《定势》篇,刘勰一口气对22种文体的风格类型及特点作了区分与概括:“是以括囊杂体,功在铨别,宫商朱紫,随势各配。章表奏议,则准的乎典雅;赋颂歌诗,则羽仪乎清丽;符檄书移,则楷式于明断;史论序注,则师范于核要;箴铭碑诔,则体制于宏深;连珠七辞,则从事于巧艳:此循体而成势,随变而立功者也。”

   这种论述方式与曹丕、陆机一脉相承,是“体式”风格类型论的延续与拓展。就所涉文体种类来看,刘勰将22种文体(或四种或两种)区分为六类,相较于曹丕“八体四类”的简略粗分,其风格类型更为丰富,相较于陆机“十体十类”的具体分析,其类型化思想更为鲜明,表明刘勰对不同文体风格之间“共性”特征的认识与思考更加深刻。

   2.书论“体式”风格类型

   书论批评领域,也有关于“体式”风格类型的著述。东汉许慎在《说文解字·序》指出中国文字的象形特点,强调文字的功用的同时,对文字的六种造字方法和文字演变脉络做了梳理,列举秦书“八体”,包括“大篆”“小篆”“刻符”“虫书”“摹印”“署书”“殳书”及“隶书”,还列举了王莽摄政后命大司空甄丰等人校订文字、改订古文所形成的“六书”——“古文”“奇字”“篆书”“佐书”“缪篆”“鸟虫书”,这是中国古代书体演变的结果,也是基于实用功能而形成的不同书体类型。

   然而,魏晋六朝以来,文学艺术的发展走向自觉,人们对书体实用功能的重视程度逐渐减弱,转而关注书体自身的审美特点,涌现出相关书论,如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、成公绥的《隶书体》、索靖的《草书状》、卫恒的《四体书势》等,皆以“书体”的“势”“体”“状”直接命名,更多关注的是不同书体自身的形态展示与审美意趣,已然摆脱了实用功能的束缚。某种意义上,这些关于不同书体“势”“体”“状”的审美描述,可视为早期书体风格类型理论的雏形。

   3.画论“体式”风格类型

   魏晋六朝时期,画论批评领域没有出现专门探讨“体式”风格的著述。相关言论主要着眼点,一方面侧重于绘画实用功能的宣扬,另一方面侧重于具体画家画作的品鉴。如王延寿《文考赋画》强调绘画应发挥“恶以惩世,善以示后”的教化功能,而发挥这样的功能主要通过“人物画”来实现,顾恺之的《论画》《论画人物》《魏晋胜流画赞》等著述也主要是针对“人物”绘画进行品鉴。需要指出的是,这个时期受玄学影响,自然山水已然引起文人士大夫的关注,逐渐成为绘画创作的表现对象。相关画论如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等,都是关于“山水画”的专论。

   尽管这个时期的画论批评较为零散,相关“人物画”或“山水画”专论只涉及某一体裁,尚不具备类型的意义,但至少具有某一类绘画“体式”风格的意义。表明此时画论批评相关“风格”问题的理论探讨尚处起步阶段。

   4.诗论“体式”风格类型

   魏晋六朝时期,诗论批评获得长足发展。除相关诗体的各种散论之外,最有代表性的是钟嵘的《诗品》,该作以“体”论诗,将两汉至齐梁间的五言诗诗人(120人)和无名氏的《古诗》分为上、中、下三品,虽然没有专门针对诗歌风格类型进行划分,但作为中国艺术批评史上第一部以“品”评诗的诗学专著,其中关涉大量诗人诗作风格的品评言论,如评古诗“其体源出于《国风》……文温以丽,意悲而远,惊心动魄”,评陆机“才高词赡,举体华美”,评谢灵运“杂有景阳之体”等,在某种意义上,也具有“诗体”风格的意义。尤其是《诗品》将风格品评与分级品第联系在一起,将感性领悟纳入理性批评中,这为后世理论家在此基础上认识到风格类型的多样性,进而从理论层面进行风格类型划分,奠定了基础,在中国古代艺术批评领域具有重要影响。

   (二)审美风格类型

   除了对门类艺术的“体式”风格类型进行探讨,这个时期最为突出、最为重要的风格类型理论是刘勰的“八体”说,他在《文心雕龙》“体性”篇中,首次从宏观层面对文学风格类型进行整体分类与审美概括:“若总其归途:则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”

   此处的“体”,指的就是“风格”,该理论“是区分风格之始”。刘勰认识到风格的多样性,将风格归纳为八种类型,并对每一种风格都做了具体规定与阐释:

   “典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也;远奥者,馥采曲文,经理玄宗者也;精约者,核字省句,剖析毫厘者也;显附者,辞直义畅,切理厌心者也;繁缛者,博喻醲采,炜烨枝派者也;壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也;新奇者,摈古竞今,危侧趣诡者也;轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也。故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。文辞根叶,苑囿其中矣。”

   很显然,刘勰对风格类型的区分是比较纯粹的风格类型理论。“八体”的设置,主要从内容与形式两方面展开。其中“典雅”与“远奥”二体侧重于内容主旨,其他“六体”皆侧重于形式表现。如,“精约”体现为字句简练、剖析精细;“显附”体现为文辞晓畅,切合事理;“繁缛”指内容繁复,辞采绚烂;“壮丽”指宏伟高超,措辞雄丽;“新奇”指摒弃传统,追求新奇;“轻靡”指文辞浮华,内容浅薄。这些风格类型体现出刘勰对形式要素的重视。这一点十分关键,自先秦以来,艺术创作及理论批评的重心偏重于思想内容,而忽视形式表现。刘勰能认识到内容与形式对艺术创作的重要性,关注到形式表现对风格的影响,从审美角度来划分风格类型、概括风格特点,使艺术风格获得独立存在的意义,实在是难能可贵。特别是刘勰将八种风格类型两两相对,认识到风格类型之间的联系与对比。张少康认为“刘勰之所以把风格分为八体与两两相对的四组,这是与他受《易经》思想的影响有关系的。风格组成上的八体与四对,即来自于《易经》八卦的启发。”王小盾甚至认为《文心雕龙》是依据《周易》阴阳八卦理论建立风格类型体系的,并将八种风格与八卦作了一一对应:典雅—乾、远奥—坤、精约—震、显附—艮、繁缛—兑、壮丽—离、新奇—巽、轻靡—坎。当然,这一假设不一定成立,但表明“八体”类型论并非随意设定,而是深受中国古代辩证思维影响的产物。“八体说”的提出,虽然只是针对文学风格类型进行划分,却在中国艺术风格理论体系中占有举足轻重的地位,是中国古代艺术风格类型理论真正“确立”的标志,对后世各个门类艺术风格类型的划分,产生了广泛影响。

  

   三、古代艺术风格类型理论的审美话语

   风格类型理论是人类审美意识发展到一定阶段后,站在审美立场上对艺术自身体貌与特色进行感悟、体验的结果。通过对古代相关“艺术”理论文献考察发现,从艺术与非艺术的混杂,到单一门类艺术的分列,古人首先强调的是艺术的实用功能,至于艺术的“审美”问题,则往往依附于其“功能论”中。这一点在先秦两汉时期体现得尤其明显。然而这并不意味着古人对艺术“审美”的毫无觉察。恰恰相反,古人正是认识到了艺术的“审美”价值,艺术才受到部落首领、君主贵族的重视与利用,将其视为治国安邦、思想教化的工具。可以说,在任何历史阶段,理论批评总是在倡导艺术的“实用功能”的同时,伴随着对艺术自身“审美”价值的肯定。只是在不同历史阶段,由于社会主流思想、审美观念不同,尤其是门类艺术发展成熟的高度不一,理论批评对艺术及风格类型的认知与评价呈现出鲜明的时代差异。

   循着这个思路,探究中国古代艺术风格类型理论的早期形态,本文以魏晋六朝时期形成的一系列风格类型理论为基点向前追溯,力求从相关“艺术”及其“风格类型”理论的话语表述方式中发掘古人的看法、观点及审美立场,是否能从艺术本体出发,基于高度成熟的创作成果与丰富的欣赏实践,对艺术(艺术家或作品)整体风貌与审美特色从理论层面进行概括,彰显艺术自身的艺术魅力和审美价值,以此作为甄别风格理论话语的主要依据。

   从“萌芽”时期理论批评来看,尽管理论家始终将实用功利与社会功能作为评价艺术的根本原则,但也伴随着他们对“美”的感悟与追求。上古时期舜帝规范乐教,旨在通过诗、歌、声、律、八音彼此和谐,培养年轻人的良好品格,实现“神人以和”的“和美”境界。周代推行“六艺”,充分认识到“乐”的艺术感染力和审美价值。孔子论乐,倡导“美善合一”,追求内容与形式的和谐统一;评《韶》“尽美矣,又尽善也”,评《武》“尽美矣,未尽善也”,不但不否定“美”,还对“美”抱以欣赏态度;谈及闻《韶》的审美感受,竟然发出“三月不知肉味”的感叹——可见孔子已被音乐自身的表现力和感染力所征服,已然产生对作品审美本质的深层认识。到荀子这里,对艺术表现及风格的认识进一步具体明晰,采用“大丽”“统实”“廉制”“发猛”“清尽”等范畴语汇对“声乐之象”进行概括,并且认识到艺术的审美娱乐价值,多次强调“乐者,乐也”,尽管尚未突破儒家政治道德框架的约束,但他对“声乐”风格类型的划分,更多的是从欣赏角度来感知艺术自身特点,从中获得丰富的审美体验和精神愉悦。汉代扬雄区分“赋”体类型虽以儒家道统思想为本,但他以“丽”字概括“赋”体风格,表明他对“赋”这种文体自身审美性的认识与把握是十分准确的,这一点,可从大量的赋作文章中得以确证。

   从“确立”时期的理论批评来看,基于艺术自身审美价值的褒扬,远远超过对其外在实用功能的倡导,相关“艺术”及其“风格类型”的理论话语、概念范畴,较前代呈现出更为强烈的审美性。

   一方面,风格类型理论所涉范畴语汇具有审美性。文论批评成熟较早,采用高度凝练的单字或双字范畴概括文体风格较为多见,如曹丕以“丽”概括诗赋风格,陆机以“绮靡”“浏亮”“缠绵”“温润”“清壮”“精微”“朗畅”“闲雅”“炜晔”等范畴概括诗、赋、诔、铭、箴、论、奏、说等文体风格;刘勰以“雅润”与“清丽”对比四言诗与五言诗风格,以“典雅”“清丽”“明断”“宏深”“巧艳”等范畴将多种文体按照写作要求及特点的相似性进行分类,甚至还从宏观层面对文学风格类型进行整体概括,提出的“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”等,都是较为纯粹的“风格”范畴语汇。可见这个时期理论批评对艺术自身风格问题的重视,对形式美的主动追求与积极倡导。而且,这些极具审美性的范畴语汇是以不同文体或作品之间共性的写作要求或风格标准为基础进行归类的,这表明魏晋六朝时期的理论家已然清晰地认识到风格的相通性与类型化,为后世风格类型理论话语、构词范式树立了典范。

另一方面,风格类型理论所涉意象比拟具有审美性。如书论批评,以书体演变为基础,将笔画线条的形态走势作为区分书体风格类型的依据,采用“意象比拟”方式描述书体风格特点,如“或象龟文,或比龙鳞”(蔡邕《篆势》),“婉若银钩,漂若惊鸾”(索靖《草书状》)等,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《民族艺术研究》2020年第1期
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