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葛兆光 白谦慎:思想史视角下的图像研究与艺术史的独特经验

——从“图像证史”到“图史互证”

更新时间:2020-03-12 19:56:38
作者: 葛兆光 (进入专栏)   白谦慎  
一张画没有什么特点,也一定要写出特点来,没有特点就觉得肤浅,交不了差、毕不了业、发不了文章,我们行业就成了自己制造特点的行业。由此思考,艺术史最后还是被思想史“收编”了。

  

   葛:

  

   我们研究思想史的人,面对图像往往有一个倾向,就是希望有文字的文献来支持这个图像的解说,就是说,还是依赖文字文献,而不是依靠图像本身。我一直在想,能不能让图像自身呈现出某种意义,让图像自己说话,而不是简单地依靠周边的文字材料。如果依靠周边的文字材料,图像就变成了附庸。我觉得图像自己是能够呈现意义的,有些图像呈现的意义,不是思想史里的文字文献能够提供的。比如,我们解释青铜器饕餮纹的意义,主要是靠文字资料,如《吕氏春秋》里的“有首无身,食人未咽,害及其身”。但我一直怀疑,这个文字资料会不会产生误导,思想史会不会因此对艺术图像有错误解释?有的时候,思想史对于艺术图像,可能有一些非常抽象、非常简单的解释,其实可能是有问题的。比如讲山水画,思想史家就经常会说,在人和山水的比例上,人这一主体在自然面前萎缩了、缩小了、淡化了,然后马上提升一下,说这是老庄道家思想,个人融入山水。思想史对于图像的解释,如果走到这一步,恐怕也很糟糕。我觉得,思想史和艺术史现在不是谁收编谁的问题,而是是否能够找到各自解释的独特角度、立场和思路。尤其是图像解释,我一直不敢跟艺术史的研究者说,我们现在对图像意义的解释,是不是手段还单一、简单了一点。

  

   白:

  

   葛老师说得很好。在“图”和“文”中,其实中国人是注重“文”的。文字的创造是重于图像的,能使“天雨粟,鬼夜哭”,惊天动地。这里傅山的观点很有意思,他说应该是“兔夜哭”。“鬼”和“兔”字型不是很像吗?古代的毛笔是拿兔毛做的,有了文字、毛笔多了以后,兔子死的就多了,这是傅山的理论,也是一种很奇特的解释方法。

  

   图像本身能不能解释,恰恰是一个很著名的艺术史问题。中国传统的书论和画论,基本上是由两个重要部分组成的,一个部分是品评,谁好谁坏;另一个是技法,大量的问题是谈技法,如怎样转笔、怎样运笔。要是没有这两个传统,就像读诗读了半天,连一两句点评都看不懂,根本没有入门。传统的著述,一两句就把里面的精髓点出来了,让人慢慢体会。但是,很难把这些东西转换为现代的学术语言表述出来。如果要跟西方对话就更难了,因为要用英文翻译。要让这个东西能够表述出来、能够写入历史,实际上挑战就更大了。这种情况下所讨论的书法,其实跟文字内容本身没有太大关系。有位教授写了研究苏轼书法的书,分析每一件苏轼的墨迹都要找文字内容和风格的对应关系,这其实很困难。怎样把这种传统的品评语言转换成现在的语言表述出来,很不容易。如果大家都从文字内容上找“意义”,艺术史也显得很狭隘。围绕传统的书论,我们可能不断游离一下,再回去,如此循环。

  

   “结构分析”的方法是方闻先生提出的,他主要是针对外国人。那些长期写字的人,在结构上其实展现得非常好、非常准确。赵孟临《兰亭序》,结构和唐人很像,但是用笔的质量和唐人的完全是两回事。这就像两个钢琴家,弹一首曲子结束的时候时间都能准确到不差一秒钟,但是里面的风格可能完全不一样。过去研究书法的杂志没有附图,现在都有。当时为什么没有附图?第一是经济原因,第二是不需要附图,读者都临过那些名碑帖,每个字都知道,无须多言,给外行看才要附图。过去老先生的引文也不写某本古籍第几卷,因为都背下来了,对不对都知道的。研究者如果想在艺术史上面做得比较令人信服,让书法家觉得有水平,其实也挺不容易的。

  

寻求艺术史的独特经验


   葛:

  

   当我们学习书法的时候,初涉书法艺术的人往往按老师所教的,遵循“永字八法”那种笔画技法、间架结构,可是我们看到那些高明的书法家,往往却强调不囿于技法,而是要进入“心忘于笔,手忘于书”的境界。其实,这里是个经验的问题。艺术史家或者说艺术家在长期创作过程中,有个人经验体会在里面,但问题是,这种经验很难被语言描绘,也很难作为确定知识被传达。我们经常会看到艺术史的文章,在讲到非常具体的结构、布局、色彩、线条的时候,是明明白白的,一讲到最后那一下子的时候,却很玄虚奥妙,读者很难得到确定的理解。我总觉得,艺术史最难理解的,恰恰就是最后的那部分,这是由经验和体会支撑出来的,而这些恰恰应该是艺术史家们特有的东西。我想,应该是一方面艺术史结合社会史、经济史、政治史,形成跨学科的研究成果,一方面回过头来在知识基础上形成新的经验和体会,也就是说,艺术史家独特的感觉和经验怎样得到保留?

  

   白:

  

   葛老师的说法非常到位。以书法为例,在古代,上层精英普遍对相关的常识和经验有所掌握,对彼此的品评语言也特别熟悉,从而形成一个艺术品评的共同体,这是一个很重要的基础。然而毛笔退出日常书写以后,造成了共同体的缺失,人们要去专门学习领悟,才能获得共同的知识、对话的基础。这个对话的基础有时也会遇到问题。比如北宋欧阳修推崇颜真卿,但米芾就批评颜真卿,说他的书法像壮汉,亦即不那么精致高雅。这里很容易形成审美观之争。

  

   一个共同体的建立,在过去不是问题。而现在品评的基础没有了,传统的东西都缺失了。现在艺术史学科的文章都写得很长,带着注释,共同体反而缺失了。这种情况下,研究收藏史是一个相对来说的捷径,文献专业的人会查资料,要进入艺术史,写本关于收藏史的书没有问题。但是要判断为什么“四王”流行、其他的人不流行,这里就涉及艺术风格的问题。恰恰可以看到,“四王”是晚清官员最崇尚的艺术风格,是当时很重要的一个艺术范式。我们研究收藏史时,藏品怎样流传,相关人员的身份、交往情况,都是重要的研究内容,但风格起什么作用,这是一个挑战。

  

   荣新江老师写过一篇文章《〈兰亭序〉在西域》。从研究艺术史的角度来讲,我们会对比唐朝中心地区留下来的摹本和它传递到边远地区以后的风格,分析临摹最后会达到什么程度。这个问题很早就有,三国时候的钟繇,他的书法被时人当作楷模,那这个楷模是通过什么途径传播的?能够传播多远?敦煌离西安既不算远,也不近,根据留下来的这些东西,我们可以做一些想象,书法作品传播到那边的时候有什么影响。《兰亭序》的文本大家都知道,这个不新鲜,我们研究它的风格怎样一点点递进,在传统的基础上怎样产生一些变化。这个变化的因素也很复杂,有的时候是书写者水平不够或者比较马虎,这就涉及范本流传的问题,包括古代写字的姿势如何、写字的范本是怎么流传的,这就直接跟风格分析有关,比较接近艺术史的内容了。

  

   葛:

  

   风格分析曾是艺术史研究中极为关键的内容,它不仅是分析艺术品价值的手段,更是鉴定艺术品真伪、年代、好坏的手段。然而,风格鉴定很大程度上依赖的是鉴定者自己的经验,这种经验好像很难用言语来传达。在具有不同经验的人的身上,对同样一个作品的风格的分析会有很大的差异,甚至对于因为风格而引起的真伪的讨论,也会有很大的差异,甚至做出截然相反的判断。最典型的一个例子,就是《溪岸图》引发的学术激辩。那么多的艺术史家,对于《溪岸图》的真伪,靠着风格分析得出了截然不同的结论。这让我反过来产生对艺术史核心关键词的疑问,依据个人经验的风格判断,如何能够成为一个可以检验的东西?风格分析在艺术史的研究里面,既是一个最珍贵、最重要的东西,因为它连接着研究者的经验,同时又是最危险、最容易出现失误的部分。

  

   白:

  

   在方闻先生和我的老师班宗华那一辈,鉴定还是非常重要的。在美国,当前艺术史学术范式的转变,已经使鉴定学沦落为“学术食物链”的最下端。但是在中国很不一样,风格鉴定学还是艺术史界格外关注的话题,一些老先生被视为国宝,实际上还是很尊重鉴定学家的。从这个角度来讲,也能看出中国学术的多元化,这种多元化应该保持下去。在美国,关于艺术史的写作,在20世纪60年代能写短文、札记,而现在学术工业化了,基于风格鉴赏的札记、品评最多只可作为注脚现身于学术期刊,难以作为正式学术论文发表。研究者有见解,但没有得到引用大家就不知道,因此学术传播反而受了影响。可见,对于鉴定学等很多我们自己的传统,不要以落后、传统这种词随便否定,要认识到并坚持其合理性。这些传统依然是我们要继承的宝贵财富。

  

   葛:

  

   我是1977年上大学的,我所在的北京大学古典文献专业曾经有一个实践活动,去博物馆,去荣宝斋。古典文献专业的学生到那儿去学什么呢?学习版本学,而版本学里,除了通常的版本知识,也要知道古代书商怎样“造假”。像怎么把古书的印章挖下来,换另外一个印章,能做得跟原来一样?怎么把好好的一张画揭成两张画?怎么制作“古书”,怎么把纸染成黄的,看上去很旧?这里很多是实践的结果,实践然后才有经验。我们大一的时候在荣宝斋,确实很开眼界,积累了一些感性经验。所以,做艺术史、做艺术品的鉴定,确实不仅仅是知识问题,还有一个经验的问题。一幅画,纸是旧纸还是新纸、印章是旧的还是新的、墨是什么墨,仅仅靠风格来判断年代,不一定合适。当然反过来说,风格也是非常宝贵的经验,只是不能完全靠风格分析来鉴定艺术品。

  

   白:

  

   老一辈艺术鉴定家对艺术品往往具有大量的直接上手的经验,这恰恰是我们年轻一辈所缺失的、要去学习的。纸张、印章等都是在他们鉴定范围之内的。现在的情况有点不同了,高科技的作用会越来越强。国家可以出面建立一个档案,分析艺术品的构成,这对以后的鉴定工作有很大好处。这种工作是长期的收集,只有依靠大数据,数据越多越有用。外国有很多年的积累,我们这方面要学习的东西太多,现在文化保护都以项目制为主,缺少连续性,很难在这个领域里面有所突破。从建设文化强国的角度来讲,建设文化自信,没有这些技术上的细节,在一些问题上面就是缺少话语权的。只有把具体的问题解决了才有真正的话语权,包括鉴定方面。外国人在分析风格方面比不过我们,但是如果他把书画用的墨和印泥是什么时间的分析出来了,这也不失为一种方法。鉴定学其实面临着新的阶段,这个阶段对今后培训我们的学生非常重要。

  

   关注“下层”的视角

  

   葛:

  

思想史研究同样碰到了一个问题。过去思想史的研究寻找思想的连续性,是挑选若干精英、天才的思想,将其作为时代的代表,联结起来就是思想史,但并不是发现普遍的、缓慢的变化脉络。我举两个例子,写《论衡》的王充是天才,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《探索与争鸣》2020年第1期
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