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张颖:笛卡尔的激情论与勒布伦的表现说——对十七世纪法国古典主义美学的一个细部考察

更新时间:2020-03-04 10:33:55
作者: 张颖  

  

   一、笛卡尔论激情及其表现

   《论灵魂的激情》(Les passions de ,1640年)是笛卡尔有生之年面世的最后一部作品。在书中,笛卡尔把人分作界限分明、职能有别的两个部分:身体和灵魂。身体负责肢体的热和运动,灵魂负责思维。二者虽有关联,各自的职能却互不僭越。灵魂没有广延,也没有任何物质维度或物质特性,但它与(活的)身体之间拥有全面的关联,令这种关联得以发挥作用的主要身体器官就是松果腺。《论灵魂的激情》里也称之为小腺体。笛卡尔指出,松果腺是灵魂对印象进行初加工的处所。正是通过它,我们身上那些成双的外感官(眼睛、双手、耳朵等)从事物那里接受的双影像,才被领会为一个统一的事物。松果腺位于大脑最深处的正中央,下方是一只导管,导管通过里面的动物精气而连通着前后脑腔。所谓动物精气(les esprits animaux),⑧指的是血液中最有活力、最精细的部分,游走在与身体的运动和感觉有关的微细神经里,并遍布周身肌肉。位于心脏内部的热量是身体运动的原动力,而维持这种运动则是动物精气的职责(25-27)。

   笛卡尔从灵魂里分出灵魂的行动和灵魂的激情。灵魂的行动指的是意志活动,因发生位置的不同而分为两种,即在灵魂自身中完成的行动和在身体上完成的灵魂行动。综合该书各处的表述,所谓“灵魂的激情”,指的是通过动物精气的活动来影响松果腺,从而引发、维持和加强的知觉(或感觉、情感)。这个定义相当宽泛,但笛卡尔此书所关注的,是那些只“与灵魂自身相连”或“特别地相关于我们的灵魂”的知觉(或感觉、情感)。他格外侧重以身体为起因的知觉,鉴于此书思考的是灵魂与身体的联系,也就不难理解。从而,考察范围缩小到了狭义的“灵魂的激情”。

   具体说来,在这个狭窄化了的定义里,以下这些知觉类型被排除出了《论灵魂的激情》关注的重心:以灵魂为起因的知觉(即那些相关于我们的意志和所有的想象的知觉);那些由身体引起、但不以神经为中介的知觉(即不与意志相关的想象,如梦境中发生的错觉,又如清醒时发生的幻想,它们属于对真实事物的漫无边际的印象);那些以神经为中介、我们把它们与外在物体相连的知觉(如看到烛光、听到钟声);那些以神经为中介、我们把它们与我们的身体相连的知觉(如饥饿、口渴);那些仅仅由精气的偶然运动所引发的想象(与前述第二种情况的表现类似,只是引发路径有别)(笛卡尔16-23)。这些被排除的激情在清晰程度上不尽相同,有一些在今天看来多属于生理现象,或可概称为“感觉”;另一些或可名为“幻觉”。

   在狭义的激情里,笛卡尔进一步分出原初的激情和其他激情。其中原初的激情有六种,分别是惊奇、爱、恨、渴望、高兴和悲伤。其他激情要么是对某一种原初激情在程度上的改变,要么由若干的原初激情组合而成,要么两种情况兼有,总之,皆可还原为原初激情。于是,只要考察清楚原初激情的特质,便可给出激情(按:指狭义的激情。下同)的特质。在定义每一种原初激情时,笛卡尔的一般句式是:“由一种动物精气的运动所引发的[……]情感”。可见,狭义的激情以身体为起因,通常带有情感性(即笛卡尔说的“特别地相关于灵魂”(笛卡尔23),在强度上比上述被排除的诸激情更加剧烈,或可称作“情绪”。

   这类激情/知觉往往在外物刺激之下产生,于是笛卡尔将刺激感官的对象作为“激情产生的和基本的原因”(笛卡尔41)。至此,激情产生的过程可概括如下:外物刺激感官,在松果腺里,灵魂对感官接收来的印象进行初加工,驱动动物精气经由神经在周身血液和肌肉里冲奔,造成心脏的收缩或扩张,以及血液和肌肉的运动。在不同的激情状态下,人的血液和动物精气的运行方式——包括速度、数量、强度、位置、路径等等方面——而有所不同。以上是身体内部对外物的生理反应机制;自外观之,即是从面部到肢体的种种身体表现,如面部表情、肢体动作、皮肤颜色、呻吟和叹息等。

   在提到笛卡尔所论的激情之表现时,蒙塔古表达了遗憾。在她看来,既然笛卡尔把激情的生理学原理解释得那样清楚,便有“可能”以此为基础,建立一种同样清楚的理论,来相应地解释激情的外在表现;然而笛卡尔的相关论述实在“再简略不过了”(Montagu 17-18)。公允地说,笛卡尔有关激情之身体表现的内容在全书里所占比例并不算小,论述也并不简略。《论灵魂的激情》第一百一十二条到第一百三十五条,都在专题讨论激情的外在表现及其生理学原理,其中一条总论,一条论脸部表现,四条论皮肤颜色的变化,一条论战栗,三条论无精打采,两条论昏厥,四条论笑,七条论流泪,一条论叹息,共计二十四条。因此笔者推测,真正令蒙塔古感到遗憾的,其实并不是笛卡尔在这方面论述之“简略”,而在于“解释”得不够“清楚”。说得更明白些,她所不满意的应该是,笛卡尔没有像描述每种激情的确切而独有的生理过程那样,描述出其确切而独有的外在表现,从而也就没能建立起每种激情状态下从内在生理活动到外在表现的清楚搭配,没有解释出这两个领域的准确对应关系,于是,笛卡尔没能建立一种具有普遍有效性的、系统化的激情表现论。

   然而,笔者认为,这种表现论在笛卡尔那里并无“可能”。笛卡尔之所以不肯从每一种激情的生理学原理出发去描述其外在表现,正是因为他并不承认激情之外在表现的独有性。比如,《论灵魂的激情》第一百一十八条指出,颤栗有可能是因为悲伤或害怕,也可能是由于强烈的渴望或生气(笛卡尔91)。在前一种情况下,大脑的动物精气进入神经的数量过少,在后一种情况下,则是过多;过少会令血液变得粘稠,产生了像害冷那样的颤栗;过多则精气拥挤不堪,会出现像醉酒一样的颤栗。所以,相反的精气运行状况,却可能导致相似的外在表现;故而,相似的外在表现可能指向不同的激情。

   不止如此。在这二十四条里,笛卡尔在很多地方都提到了外在表现指向的模糊性,以及从外在表现去判断激情类型的困难。笔者试着把笛卡尔列举的情况、或者说造成困难的原因归拢起来,发现它们有三种情形。首先,通常所见的身体迹象,往往混合着数种激情,而其变化(尤其是面部表情的变化)之细微、之迅疾,更令人常常无法捕捉到全部表现。这可以算作一种客观原因。依笛卡尔的早期思想,简单的东西相比复合的东西更可靠、更易认知,而难以还原为简单之物的复合物则容易带来认识上的错误和混淆。其次,个体差异可能令身体表现有所不同,比如先天的生理构造或脾气秉性、后天的人生阅历等。这大概属于主客观兼有的原因。笛卡尔举例道,同样是流泪,老人的泪很可能包含喜悦,小孩的泪往往只是悲伤;但有的老人精神虚弱,也会在悲伤时流泪,有的小孩秉性强势,心有悲伤却只表现为面色苍白。再次,个体的动机会改变自然的身体表现。这全然是一种主观原因。比如在希望掩饰某种激情时,可以在一定程度上抑制身体的自然反应,甚至借助于可控的体外表现,有意在别人面前制造出别的激情的错觉(笛卡尔86-104)。⑨

   依我们的日常生活经验,读解身体的语言或曰信号,是经常发生的事情。在人际交往中,通过察言观色而从他人的音容笑貌、举手投足里获取信息,判断其心理活动,比如从语调上解读某句话的弦外之音,这对一般人来说并不是太难的事。不过,有时候情况特别复杂。像笛卡尔所列举的那种有意假装某种激情的情况,就不易对付。更有甚者,刻意训练表情,甚至高明到以假乱真的地步,比如怀有秘密目的的间谍,又如练习过表情管理的政客、明星等公众人物。这样的话,我们若想洞穿实情,那就非得练就“世事洞明”和“人情练达”的功夫才行。⑩所以,仅就一般的人际交往而言,当我们结合以中等水平的人生阅历,辅之以对当下的环境等因素的认识及判断时,是能够胜任去解读激情的体外表现所传达的激情内容的,那属于我们的基本生存能力。

   然而,问题的关键并不在于可解读性,而在于可描述性。对于灵魂激情的表现来说,即便已经具有了清楚准确的认识,也难以极尽其描述。设想一份清单,上面列出每种激情所可能对应的各种身体表现,那么,它的条件项可以无限罗列下去,不单人有气质、性格、性别、年纪、阅历等等之别,而且具体判断发生的时机更加难以尽述。正如阿德里亚娜·波蒂埃指出的那样,人们尽可以领会到一个眼光想要说些什么,但要想把那些内容分割成块,并从中提取出每种特殊激情的截然分明的特征,恐怕是一件很难的事——“我们在一张面孔上读出的东西,尚未找到其在分析上的等价物”(Bontea 865-66)。昂利·苏逊(Henri Souchon)则更清楚地阐述道,那是由于外在表现的性质迥异于身体的内部活动,它易于感知和解释:“外在迹象的具体性[……]来自于它们易于被感知与被解释。就此而言,它们所具有的性质不同于产生激情的那些身体‘内在’符号。它们无法被还原到那些令身体各部分活动得以可能的‘内在’符号”(439)。意思大概是说,外在表现往往带有主体间行为所携带的不稳定的主观性,从而阻碍着客观描述之可能。

   所以,在笛卡尔这里,一种充分系统化的激情表现理论是不可能的。然而,这种不可能的理论恰恰在勒布伦的演讲里得到了充分的施展。蒙塔古认为它说出了笛卡尔的未尽之处。果真如此吗?

  

   二、勒布伦有关表现的演讲

   勒布伦的以激情之表现为主题的演讲,一般被称作“有关一般的与特殊的表现的演讲”(conférence sur l'expression générale et particulière),(11)大约于十七世纪60/70年代(12)在王家绘画与雕塑学院举办。与前述解读古典主义绘画作品的讲座不同,这次他只做理论阐述。演讲内容可分作三个部分:第一部分总论“表现”,概要地点出其与激情的关系;第二部分是论述主体,分论各种特殊的激情及其面部表现(共计二十二种);第三部分简述各激情的肢体表现。除文字内容外,演讲还配有大量以特定激情命名的面部表情图示。

   在进入演讲正题之前,对于“一般的表现”,勒布伦提供了一个多角度的界定:“在我看来,表现(Expression)就是生动而自然地肖似我们所再现的事物:它是绘画的所有部分所必不可少的元素,绘画若缺少了它,将是不完美的;它描绘出事物的真实特征;亏得它,不同的身体性质被区分开;人物看似在活动,并且画上的每一样被仿造的东西都显得栩栩如真”(Montagu 126)。“它既体现在着色上,也体现在素描上;无论是风景之再现,还是人物之构图,都应该发现得了它”(126)。“这,先生们,就是我此前的讲话里竭力向诸位呈现的东西;我现在向诸位明言,表现(Expression)也是标示灵魂之活动、显现激情之效果的一个部分”(126)。

这三句话分别提供了“表现”的一般涵义、它在绘画中的普遍性以及它与灵魂之激情的关系。勒布伦的“expression”指的是绘画对真实事物的忠实摹仿,所以,这个词更适宜对译为中文里的“表现”,而非偏主观一端的“表达”。十七世纪画评通常关注四个元素:构图、素描、色彩、表现。勒布伦在第二句话里指出表现贯通其余三个元素,以展示其普遍性。“表现”广泛应用于多画种,无论是静物画、风景画还是肖像画,抑或通常兼含风景与人物的历史画。第三句话承前启后,预告此次专论激情问题。这等于是将“表现”范围缩小,只考虑对激情的身体外部表现的描摹。勒布伦所使用的“激情”一词,看来属于笛卡尔那里的狭义“激情”。就学院评价系统中等级最高的历史画而言,人物形象研究是必要的,而人物的面部表情和体态动作传达着情感状态,起到画面叙事的作用(如前述普桑作品)。可见,这里其实兼涉两种“表现”,它们在思维方向上正好相反:一是人的内在激情在身体外部的显现;一是画家用人物的身体符号对其内心激情的传达。对勒布伦及学院画家们而言,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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