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金永兵 王佳明:从“新浪漫主义转向”到“后启蒙”时代

——改革开放40年中国文艺观的嬗变

更新时间:2019-12-27 00:47:16
作者: 金永兵   王佳明  
在马克思的“物质实践”理论中,“劳动”及在其基础上历史地形成的生产力、生产关系,一方面集中体现了人类感性创造力,另一方面又指出了资本主义的社会关系是在物质实践过程中历史地生成的,它并不具有理性主义认为的那种必然性。马克思看到,启蒙国民经济学“把私有财产在现实中所经历的物质过程,放进一般的、抽象的公式,然后把这些公式当作规律”⑧,于是,“既然我们只想把这些范畴看作是观念、不依赖现实关系而自生的思想,那么,我们就只能到纯粹理性的运动中去寻找这些思想的来历了”⑨。对于浪漫主义来说,马克思认为它是“宿命论”的一个分支,“浪漫派属于我们这个时代,这时资产阶级同无产阶级处于直接对立状态,贫困像财富那样大量产生”,如果我们试图以某种属于人的主观无限性来对其进行超越,“劳动”就被他们视为一种被命运赋予的必然局限,于是浪漫主义者“蔑视那些用劳动创造财富的活人机器”。如果说古典主义者对劳动者的苦难缺乏重视是由于历史发展所处的特定阶段的局限,学者们尚无法洞察剥削的实质的话,那么在马克思看来,对于19世纪的浪漫主义者来说,“他们的漠不关心却已变成卖弄风情了”。⑩马克思以“物质实践”的形式及其历史来同时批判启蒙与浪漫,他认为“在人们的生产力发展的一定状况下,就会有一定的交换[commercce]和消费形式。在生产、交换和消费发展的一定阶段上……就会有相应的市民社会。有一定的市民社会,就会有不过是市民社会的正式表现的相应的政治国家”。(11)这样一来,启蒙主义中理性的法和国家的核心地位便被生成于物质实践中的市民社会取代了,而浪漫主义中的感性维度则被“劳动”所补充。

   在马克思主义理论中,“阶级”本身就根植于“物质实践”这一范畴之中。正是社会物质实践的方式决定了人具体的生活方式,而“阶级性”正形成于生产与交换环节中人所处地位的不平等关系之中,正如恩格斯所说:“社会阶级在任何时候都是生产关系和交换关系的产物,一句话,都是自己时代的经济关系的产物”(12)。那种对“阶级性”的片面强调可以说正是通过对“物质实践”的理性化抽象来完成的,将现实生活等同于“阶级生活”,实际上就是将现实生活的决定性因素错误地理解为现实生活的全部因素。“新时期”以来我国对物质的强调在1990年代自我抽象为一种“商品理性”,这意味着“物质实践”这一范畴的内涵已经被大大改变了:1980年代之前那种最终被抽象为“阶级”的“物质实践”最初意在说明的是,在社会生产过程中具有普遍性的“劳动”和“感性”最终在剥削制度下显现为一种差别,因而我们必须通过政治斗争来消灭这种剥削制度,其中暗含的逻辑是,“矛盾是人类的状态;人类的乌托邦追求的不是减少矛盾,而是根除物质不平等所产生的卑劣的、残酷的、不必要的结果”(13);而1990年代及其之后那种最终被抽象为“商品理性”的“物质实践”主要强调的则是,物质匮乏和物质不平等一样都是产生“卑劣的、残酷的、不必要的结果”的原因,“贫穷不是社会主义”,解决物质匮乏问题同样是共产主义的一个目标,于是对物质的经济积累取代了对其制度层面的斗争,“商品理性”正是这种物质积累方式的极端理性化形式。

   可以说,自“五四”以来,中国实际上大致经历了四种意义上的启蒙:1930年代以前的“反封建启蒙”是一种面向封建制度与思想的理性启蒙,这种启蒙之所以在当时与“救亡”结合在一起,是由于思想家们将中国的危机归结为封建主义的腐朽,将人性问题归结为封建纲常伦理对主体性的压制;1930-1970年代末,我国则经历了一次“阶级论”的启蒙,虽然马克思主义关于“物质实践”的论述对启蒙具有鲜明的批判性,但是我国出于政治革命与斗争的需要对物质实践所蕴含的“阶级性”更为强调,在中国最后形成了一种以“阶级理性”为核心的启蒙主义;1980年代开始我国则通过对“物质实践”中“阶级斗争”的淡化和对“物质积累”的肯定走向了“新启蒙”道路;从1990年代初期市场经济体制确立开始,中国社会则进入了一种以“商品理性”为主导的“后启蒙”时期。

   在我国“启蒙”与“浪漫”不能被截然区分,它们之间存在着一种围绕“现代性”展开的辩证关系。首先,这是因为作为两种现代性的路径,“启蒙”与“浪漫”之间形成的批判关系正是现代性进程的内部动力;其次,在我国革命性“启蒙”总是要借助一种由浪漫主义提供的激情,而浪漫的激情则有赖于启蒙的理想来为之树立一个共谋和批判的对象;最后,极端“启蒙”实际上由于就是一种“浪漫”,而极端的“浪漫”实际上就是一种“启蒙”,因为如果片面强调某种理性价值的有效性,那么理性的客观性就将彻底变成一种绝对的主观性,而对某种主观性的极度发扬则又必将导致这种主观性丧失了任何具体性而变成一种绝对抽象的理性价值。

   这种“现代性辩证法”早已存在于我国1930-1970年代的文艺建设之中。首先,当一种现代性模式走向极端,另一种现代性模式将会站出来对之进行反拨。“左翼文艺”对革命秩序的服务,实际上反对的就是当时文艺界中广泛存在的那种只以主观创造来对现实进行“超越”的浪漫主义倾向,例如在电影《英雄儿女》中主人公的革命动因无非是源于友人之死和那一曲《铁蹄下的歌女》,这种将革命情感化、艺术化的创作方式无疑只能是一种浪漫主义的幻想。对浪漫化的反拨成熟于《在延安文艺座谈会上的讲话》那种将文艺纳入革命秩序中的论断,它赋予文艺以现实性、实践性、启蒙性。而这种论断在20世纪60-70年代走向了极端抽象与扭曲,它本身又需要一种强调人的感性审美的理论来对之进行批判。其次,1980年代之前,以理性秩序为核心特征的启蒙主义和以主观创造为核心的浪漫主义之间经常是共存的。尽管文艺作品被要求要“政治第一”,这使得文艺作品中最核心的价值场域被政治理性占据,但是这种政治性又被要求通过对革命英雄的塑造来实现。“革命英雄”形象中包含着对“政治启蒙”和“浪漫主义激情”的双重发扬,“革命英雄”往往具有坚定的革命信念和坚忍不拔的个人精神品质两个特征——前者使革命英雄成了“阶级英雄”,其意义必须由阶级政治来诠释,而后者则使革命英雄成了“精神英雄”,其意义则主要从个人性上来理解,因为革命者的大无畏精神一方面被视为一种天赋,另一方面又被阐释为无产阶级在失去土地、家庭后的阶级革命性,后者虽然在表面上兼具了历史性和物质性,然而它并不能解释少数“英雄人物”何以从无产阶级的群体中脱颖而出。最后,无论是极端的“浪漫化”还是极端的“理性化”都走上了自己的反面,那种极度强调个人创造的文艺观无一不预设着一种抽象的人性,因而它们实际上与抽象的启蒙理性无异;而那种极端强调“阶级性”的文艺观又无一不使“阶级”脱离了历史和物质基础变成了一种纯主观的构建。正是在这种关系中,我们必须在“现代性”的视角下来分析“启蒙”和“浪漫”之间的对立统一;也正是由于这样的对立统一始终存在,我们又不能因为在某一时期某一倾向占据了主导地位就将中国文论的现代化进程视为断裂的。从这个意义上来看,我国“新时期”对物质欲望的肯定、对审美的强调并非一种断裂,它实际上正是这种“现代性辩证法”运动的必然结果。

  

   二、文艺的“新浪漫主义转向”

   浪漫主义首先针对的是那种启蒙主义的理性独裁,在启蒙主义的理性化进程中,为了对世界形成有效控制,人必须将世界中“非理性”的层面排除在外,而这种逻辑发展的极端便是,人为了实现对自身的全面理解,也会将“人”这一范畴中的“非理性”的偶然性和个性化因素排除在外。理性体系对“人”的简单化或异化使人们开始将目光转向情感和无限,这便是浪漫主义的开端。对于浪漫主义者来说,那种理性划下的价值区间过于狭小,以至于不能完整地反映主体性的诉求,于是他们便想要求助于一种居于核心地位的无限价值,正是在无限性中,浪漫主义者找到了确立现代性价值观的基础。

   启蒙主义的有限性或简单化倾向奠基在“理性”这一范畴之中,在启蒙主义者那里,理性的哲学揭示了世界的真理,而审美则只是精神无法直达本质时所绕的弯路。而浪漫主义对无限的强调则奠基在“审美”之中。在浪漫主义者看来,理性实际上删减了世界的丰富性,只有通过审美才能恢复。施莱格尔认为,“诗将是我们考察的核心目标。……对于整体所作的人和描述都不可避免地要变成诗。”在浪漫主义者那里,理性的抽象只不过是人在无法对世界进行直接体验的时候所采用的替代手段,只有通过感觉和审美,人才能直接接近真理。于是,启蒙主义的理性被颠倒过来。

   浪漫主义的这种反拨从思想实质上来说是想通过“审美”来批判理性对世界的简化和专制。在诺瓦利斯那里,主体与客体之间的联系就发生于消弭主客对立的“感动”之中,“人们将感动着我们的东西之整体称为自然,可见,自然始终关涉着我们身躯的肢体,即我们所称的感官……自然就是我们的身体将我们引入其中的那个美妙的共体,我们要学会按照我们身体的组织和能力认识这个共体。”(16)施米特将这种路径划归为批判启蒙的思想路径之一,这些路径在他看来共有四种:“哲学的反对运动”“神秘主义的—宗教的反对运动”“维柯(Vico)所代表的历史的—传统的反动”和“情感—审美的(抒情的)反动”。其中前三种批判形式都尝试在理性体系之外重新构建一种新的能够具有普适性的范式,而以浪漫主义为代表的最后一种反动,“没有创立哲学体系,而是把它所看到的对立转化成一种具有审美平衡性的和谐。换言之,它虽然没有用二元论制造出一个统一体,但是它为了消除对立而把它们归结为审美的或情感的对比。”(17)尽管浪漫主义的批判尝试超越二元对立,但是它并没有取消理性,“审美”这一浪漫的范畴,“不是非理性、反动的,而是反思和批评启蒙理性主义的弊端并与之竞争的一种现代性理论”(18),浪漫主义者所追求的是主体的完整性,而非感性的片面性。

   总的来说,西方的浪漫主义亦带有鲜明的现代性,它是一种现代性思想体系中产生的内生性自我批判,这种批判的重点在于以审美中包蕴的“无限性”来反抗启蒙理性对主体的简化。尽管由于我国的历史语境与西方不同,对现代性启蒙的批判因此也与西方的浪漫主义批判不尽相同,但是在大方向上二者是一致的。

   我国新时期文艺理论界的“新浪漫主义转向”首先表现在对“审美”维度的恢复上,这种恢复的先声便是“能动反映论”“审美反映论”以及随后的“审美意识形态”理论。强调文学首先是一种意识形态,这一方面表明理论家们依然在反映论的基础上强调文学要表达某种本质性真理,另一方面预设了这种认识必须要对社会有能动的反作用,以此便强调了意识形态建设对于“发展”和“进步”这些现代性价值来说所具有的重要意义。强调文学的本质特征之一是“审美”,又是为了区别于那种阶级政治的抽象规定性,至于这一概念本身所具有的权宜性和矛盾性则需要另当别论。这种批判一方面表现在“审美”在这些理论家的论述中,正如在西方浪漫主义者那里一样,既非纯粹的理性,又非纯粹的感官体验,而是二者的统一,至于统一的基础是什么,似乎还缺乏独特而足够的论证;另一方面,这种批判又表现为审美强调“个性”,而“个性”恰恰是诸如阶级理论一样的理性体系因其不能容纳而极力想要将之排除在外的,当然,个性如何与意识形态所强调的群体性统一起来,似乎也不是这些理论的关注点。在这层意义上来说,“审美意识形态”理论已经初步具备了浪漫主义美学的特征,但是它又不同于西方的浪漫主义,因为在其中尚不存在将“审美”作为一种独立价值,并使之成为一种乌托邦理想的论断,尽管其中也明显地呈现出这种趋势与指向,但在话语逻辑中还不充分不自洽。完整的浪漫主义必须具备两种特性,其一是通过审美来彰显主体创造自由,其二是将一种建立于这种审美自由之上的无限性价值观放置在现代性价值体系的核心位置,对于“审美意识形态”理论来说,它只完成了前者。

真正使“审美”成为一种核心价值的是“纯文学”的概念,正是“纯文学”使得文学审美获得了相对独立性,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《长江学术》 2018年04期
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