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赵斌:结构主义语言学视野下的电影“赋比兴”问题综议

更新时间:2019-11-28 07:38:15
作者: 赵斌  
”[5]186

   我们以《诗经·国风·召南·小星》为例说明两种相似性和邻近性的运作情况:

   嘒彼小星,三五在东。

   肃肃宵征,夙夜在公。实命不同!

   嘒彼小星,维参与昴。

   肃肃宵征,抱衾与裯。实命不犹!

   这首小诗最重要的修辞手法在于使用了赋与兴。诗歌起点描述了嘒彼小星,三五在东的图景,这是典型的赋。而星星的渺小和孤独,与行公差的主人公之间形成了相似性的对照,即隐喻。在这里,兴意味着由隐喻的相似性所激发出的交感效果。从嘒彼小星到肃肃宵征,这包含了某种现实而自然的视点转移:在话语位置轴上,两个事物(星与人)组合呈现,但在其语义轴上,两者以相似性的聚合关系结构成隐喻。这便是(话语的且参照的)组合呈现的隐喻。

   组合呈现的隐喻正是“赋而兴”这一修辞法的内在结构,它暗示了上述第一种喻型——与话语(顺序)相匹配的“参照的相似性和邻近性”。接下去,当星宿第二次出现时,情况则发生了变化,我们很难再说此处的星为现实之物:由于复沓结构的存在,即星星在首句中作为再现对象已经出现过一次,故第二次呈现时更像是诗作者出于话语组织的需要而安插进来的一个喻体;读者不太会去争辩第二次呈现时的真假虚实,但丝毫不妨碍星继续发挥喻体的作用。这便是(话语的但无参照的)聚合呈现的隐喻。

   聚合呈现的隐喻正是“比而兴”这一修辞法的内在结构,这暗示了上述第二种喻型——由语言制造的“话语的邻近性和参照的相似性。”

  

   三、电影的赋比兴及其修辞类型

  

   学者刘成汉在《电影赋比兴》中确立了电影之“比”的五种用法,即两种对比、一种借比、一种拟人、一种隐比。[3]23-36

   针对第一种对比,作者例举了爱森斯坦《大罢工》中的段落——沙皇士兵残忍地镇压罢工工人的镜头与屠宰场中宰牛的血淋淋的镜头相互交错。

   宰牛的镜头显然不属于故事的世界,它纯粹是导演叙事话语操作的结果,故而属于上述“话语的邻近性和参照的相似性”。

   与这种局部的修辞不同,刘成汉还指出了第二种对比,例证为《人道》和《一江春水向东流》:这些影片都着重于城市的奢华腐化对比农村的朴实贫困,富家女的刁蛮任性对比糟糠之妻的任劳任怨。

   刘成汉敏锐地意识到了两种对比的差别。这种差别存在于两个方面:一是规模的差别,第一种对比是局部的、小规模的修辞,而第二种对比则是大规模的、叙事层面的运作;二是比较结果的差别,前者是通过对比,激发相似性,而后一种对比则是产生反差。这两点都不难理解。《人道》和《一江春水向东流》的例子已经跃出了局部的修辞领域,变成了整体性的叙事线索间的对比、两种现实世界的对比,这属于故事的范畴,不属于修辞的纬度。

   在诗歌当中,相似的例子为“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,通过比(话语轴的操作)的手法,将两个世界聚合在一起,从而产生强烈的戏剧性含义。但两句所描述的贫富现象在现实之中早已存在对照关系,话语的操作只是将两者更明确而集中地聚合在一起,以便使读者的注意力从广阔的世界聚焦于两者之上,因而,它属于普遍的话语效果或写作法,因为没有发生任何的符号维度(主要是词的纬度)上的转移,所以并不属于严格意义上的修辞法。笔者建议放到一般电影美学的“极致律”当中予以阐释。

   刘成汉的著作还提到了借比、拟人和隐比,将三者归于比之列。其中,按照结构主义语言学的共识,借比应归于换喻,即基于相关性的比喻。如,在诗歌中朱门代指富贵人家,在电影中,以劳斯莱斯汽车的具体形象代指符号,或军人的皮靴指代军国主义。[3]26

   但需要谨慎的是,我们缘何断定劳斯莱斯汽车或皮靴不仅是话语对现象的一般性陈述,而且还是换喻修辞呢?如果对同一现实空间中的相关之物的组合式展示均可理解为修辞,那么现实世界将会变成一套连续的换喻法。对于电影而言,画框的存在总是割裂现实,提取其中的一部分进行展示;而连续性的组合镜头同样是对现实时空流和事件流的局部展示。因此,问题在于,我们是否还能区分换喻(特别是提喻)和组合?如何保证前者不会淹没于后者之中?直到电影的精神分析语言学才给予这个问题一个明确的答案,即,换喻和隐喻一样,无法通过电影影像进行直接辨认,它终究是一种“想象的能指”循环往复的运作,必须放置进电影所构建的想象界中才能加以辨认。这也是整个电影第二符号学最终走向精神分析理论的根本原因。

   此外,著作还提到了赋比兴之间关联的两种方式,一种是赋而兴,另一种是兴而比。所谓赋而兴,如上文所述,指的便是(话语的且参照的)组合呈现的隐喻。电影中广泛的风景描写、物件的展示等,如果能发挥情感性的美学功能,大部分属于此列。《十七岁的单车》中,对于自行车的着力表达,即是电影的例证。自行车在影片大部分段落里,都属于完整故事世界中的物件,自然地参与进叙事之中,它们属于男主人公。但在影片后半段,特别是有关女性的段落展开之后,倾倒的自行车被镜头予以刻意表现,这(似乎)就是基于相关性的换喻。但换喻的目的在于替换或替代性指代(如电影性爱场面中对鞋的特写),此处显然没有指代的必要,而是要凸现自行车在姿态上与肉体姿态的形似。因此,这是一种基于换喻的隐喻,对相关之物(自行车)的刻意强调,生产出了在知觉领域本不存在的相似性。

   至于“兴而比”,刘成汉例举的例子为《早春二月》。主人公在潇涧秋在船头遇见满怀哀愁的青年妇人,在感受到她的困苦处境后,潇涧秋举目远望,视点镜头指向了对岸一搜漂泊不定的小舟。此例为何是兴而比,作者并未给出明确的解释。大概是因为主人公之间的相遇促进了移情——情感的共鸣,进而,主人公凝视孤舟,舟与人因相似性(孤独)而被观众感知,比喻由此而生。因此,到底是比而兴还是兴而比,这并非修辞上的差别,而是由情节逻辑所决定。考虑到电影镜头对故事世界(现实之物)普遍的描述性功能,小舟的出现也可被理解为包含有兴和比的赋(描写或陈述)。实际上,在广义的古典电影中,为了保持时空统一,为了呈现一个可供理解的现实世界,不大可能如苏联蒙太奇学派、德国表现主义电影那般在纯话语的操作下插入比喻性镜头;大部分比的修辞操作,都将以赋为视觉展示性的基础,以兴为最终的效果和目标。

   跳出中国电影,就一般性的电影实践而言,存在着四种电影修辞的类型,即组合呈现的隐喻、聚合呈现的隐喻、聚合呈现的换喻和组合呈现的换喻。[5]186-190

   第一种类型。组合呈现的隐喻表现为“参照的相似性和话语的邻近性”。“参照的相似性”强调了语义轴上的相似性,而“推论的邻近性”指的是作为电影基本话语手段的组合剪辑所带来的“依次”呈现的线性陈述特征,它把空间分散呈现,但却能够依靠基本的推论认知而被人识别为一个完整的、现实的陈述世界。在影片《摩登时代》著名的隐喻(把羊群和地铁入口处拥挤的人群并置)中,羊群和地铁都属于同一个街道,同一个完整的故事世界。

   第二种类型。聚合呈现的隐喻表现为“参照的相似性和推论的相似性”。两个影像片断存在语义上的相似性,即参照的相似性;但在推论轴(语法轴、陈述轴、组合轴)上,并不存在邻近性。因此,这种隐喻并不保持完整真实的空间邻近性,隐喻镜头来自于话语的安排而与正在叙述的故事没有现实关联。如果说组合呈现的隐喻基本上属于现实主义的、故事世界的修辞,那么,聚合呈现的隐喻常表现为非现实主义的、话语世界的修辞。带有杂耍性质的表意蒙太奇,如《战舰波将金号》突然插入的石狮镜头均属于这种修辞方式。

   第三种类型。聚合呈现的换喻表现为“参照的邻近性和推论的相似性”。“参照的邻近性”指的是在语义上的邻近关系,而“推论的相似性”指的是借助话语手段而不是故事世界的现实统一性而呈现的相似性。电影情节中常见的“物是人非”的情节常常使用这种方式的换喻修辞。所谓聚合,或者“参照的邻近性”,指的都是在语义上的共时性,即两种形象在故事世界中总是相伴出现,两者之间便有了“指定性”的关系,当然,此时这种关系或许还不能被辨认为相似性的关系。“推论的相似性”指的是两种事物不再同时出现在故事世界中,但之前构建起来的“指定性关系”发挥了作用,当观众看到其中一个事物时,另一个事物以及两者之间的相似性关系能被辨认甚至创造出来。聚合呈现的换喻通常有两种情况,体现指定性关系的场景出现在银幕上,或者不出现在银幕上。聚合呈现的换喻往往不被重视,实际上在一般性的叙事作品中,所谓对细节的反复呈现,往往发挥着聚合呈现的换喻作用。

   第四种类型。“参照的邻近性和推论的邻近性”,即组合呈现的换喻。参照的邻近性即在语义轴上,或者说在虚构的故事世界中,两个事物是邻近的,总是同时出现的;推论的邻近性指的是在话语轴或陈述轴上(对电影而言主要指的是剪辑),两者也是邻近的,可以被观众判断和理解为空间的完整性。

   上述四种类型对应着参照的、推论的、相似性和邻近性四者的排列组合。但通过上面的分析可以看出,第三种类型不稳定,而第四种类型难以在以固定的形式存在,它们都属于大规模文本运作的产物。只有第一种“组合呈现的隐喻”、第二种“聚合呈现的隐喻”和第三种“参照的邻近性和推论的相似性(聚合呈现的换喻)”中的部分现象可以被看成局部修辞。而第三种类型中的其他情况和第四种类型,都不能称为小规模意的修辞,它们依靠较大规模的叙述才能确立。

   在不同的电影文本中,隐喻和换喻的四种类型并不是平均分布的,换喻和隐喻相互缠绕,不断地交替运动着。在麦茨看来,修辞的分布状况,恰恰为我们感知和理解电影风格提供了重要的参数:

   就强调时空完整性且凸现浓郁情感的作品而言,其修辞集中与上述第三、第四这两种类型,而第一种的出现也有一定的频度,但超过一定限度则会将观众的观影注意力分散至修辞意义的表达层面,而使观众从故事中跳脱;对于实验风格的影片而言,第二种类型的修辞更为常见,它甚至被纳入到图像学的操作范畴予以理解,成为整个当代艺术的时代语法。[1]75-91而对于强调赋比兴传统的中国电影而言,除了遵循第三、第四种类型以外,更多地实践着第一种类型。

  

   四、赋比兴:作为特异性的修辞

  

   赋比兴是否意味着一种特异性的修辞模式?中国电影是否有迥异于其他电影的修辞学特性?答案恐怕是否定的。

   由结构主义开辟的普通语言学和后继的电影修辞研究,主张的是对通约性的一般语言结构的深度阐释。如果寻找某些与修辞有关的特异性,我们只能从语言所关联两个外部层面入手,一个是语言所描述的社会生活,另一个是交感背后的情感结构。前者回到了故事基质的层面,而后者跃升为一般性的中国美学研究。就两者而言,我们需要思考如下几个关键性的命题:

   首先,兴(交感)的本质到底是什么。通过上文的分析,我们已经知道,兴可能来自语言(隐喻或换喻)的操作,也有可能来自于参照(物)世界中自然存有的现象,因此要重视那些不成喻的图像。电影的修辞研究标注了两个关键的时刻,一是我们借电影研究完成了对一般语言学和一般修辞学的认知,因此这是一个视觉研究反哺文学研究的时刻;二是借电影的图像性,我们开启了对“物”的历史性关注。

   修辞,最终体现的是话语对“物的世界”的调度,是对词与物之关系的复杂操作。在这里,我们有必要简单地区分出三种类型的物:一种是被语言渲染的物,即有情之物,这些是广泛存在的修辞产生情感效果的物质依托,也是情感和诗意的主要来源,广泛存在于各民族各类型的影片之中。另一种是由赤裸图像所描述的纯粹之物,它未被语言所征用,仅用于视觉展示的需要。[6]最后一种物为无情之物,使不可化约的真实界完成其在象征界的暂时注册——这正是升华运作的精神分析机制。第三种物尤其需要我们重视,以宋李之仪《卜算子》词为例:

   我住长江头,

   君住长江尾,

   日日思君不见君,

   共饮长江水……

   这一首属于赋(陈述),且明确呈现了兴(交感),但却超出了任何比(隐喻、换喻或其他非修辞性的对比操作),它不再属于修辞的层面,而是以纯粹的陈述进入精神分析层面。情感(欲望)的“永恒的不可能性”,最终被提升大写的物①(江水),从而为失落的“客体a”②在象征秩序中找到暂时的落脚点。

   其次,我们需要对诗歌背后的图像思维加以格外重视,特别需要借助知觉现象学发掘那些无形的、难以名状的隐喻思维,从而超越“隐喻”原始的“实体比较”模式,重新认识“词与物”原初的、朴素的关系。

   最后,我们需要重新发掘艺术作品中物与景的哲学含义。我们有必要从生态美学的当代视野中重新考量中国哲学和审美传统中人与自然的独特关系。传统诗歌中赋的大量存在,首要的哲学启示便在于中国诗歌语言的克制性——无所不能的语言及其背后的主体并未活跃地对物质世界进行剪裁加工,由此,保证了世界的完整、自然与和谐。这一特性与漫长的农耕文明密切相关,在当下的艺术观念、日常生活乃至政治实践中同样拥有不容低估的价值。

   注释:

   ①大写的物,Things,精神分析术语,即物在真实界中的身份,或绝对之物。作者注。

   ②客体a,object a,或objet petit a,精神分析术语,即小对形或不可能的小客体。作者注。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《贵州大学学报(艺术版)》 2019年01期
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