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周安华:凝结与变异:亚洲新电影的类型超越

更新时间:2019-11-23 22:19:18
作者: 周安华  
亚洲人对离散具有更多的敏感和失落,“失根”的慌乱、痛苦伴随“改变”的恐惧,让故土难离成为一种极其普遍的社会心态。然而,亚洲新类型电影中的“离散”,在“公路片”或“旅行片”架构呈现时,却往往被注入更斑驳的异样品类,黑色电影的,搞笑喜剧的,心理电影的……复调化,增加了类型之意味性,而鲜亮的光影症候,显现了未来之光,主人公所经历的每分摧折唤醒的都是良知,觉醒,成长……《无人区》荒芜、旷远、邪恶“野蛮生长”的环境,对人性可谓是一种淬炼,公路片叠加黑色片,故事峰回路转。“大律师”潘肖从最初的志得意满、轻蔑一切,到经历系列生死之劫,最终对加油站里受困卖笑的妓女产生出同情,并在拯救自我的过程中拯救他人,这让亚洲新电影的“离散”生成了一番犹如波德莱尔“恶之花”般的别样滋味。

   如果说,《无人区》的“离散”在独特地域环境背景上,成为荡涤心扉的“洗矿场”,公路片类型是以那些极富刺激性的空间和性格对抗构成叙述中心的;那么,《泰囧》则在更现代也更异域的场域,把旅行作为揭示人物心灵转变的密钥,这种令人哭笑不得的“旅行”,有不得已的动机(取得授权书)、有反衬(葱油饼王宝),也有融汇了武打片的搞笑桥段,疯疯癫癫,暗置其中的理想主义,让一部世俗喜剧在救赎意义上华丽婉转,获得一种新伦理的提升。

   其实,亚洲公路片,在离散哲学的故事演绎中,虽然遵循了线性叙事的惯常逻辑,时间轴的渐次展开,不乏风光片的奇异。但是,“被动离散”与“主动离散”明显不同,前者以“苦难/挫折叙事”模式,演绎一系列艰辛和失败,刺激和惊醒主人公本心复归;而后者即那些“主动离散”的电影创作,更多是以精神叩问、灵魂摆渡为主要诉求,它们在公路片模式下,掺杂了心理分析、哲学价值追寻等要旨。由此,一种宗教信仰般的纯粹气韵在影片中升腾而起。《路边野餐》《冈仁波齐》皆如此。

   《路边野餐》的文艺性和公路元素水乳交融。说到底,其追寻的是自我,是丢失的岁月和魂魄。导演将空间时间化,把哲思植入路途,借碎片化情节发掘生命的若干“站点”。人生无常,记忆难辨,世界和我谁是赢者。相比于《路边野餐》的个体记忆翻烤和追问,《冈仁波齐》则在普拉村村民尼玛扎堆率众求福的祈颂中,开启了不畏艰险、戮力同心的朝圣祈运之旅。在简单的线性叙事框架中,当一切利益、欲念、荣辱被屏蔽在心田之外和镜头之外,当普拉村的孕妇、穷屠夫、残疾少年无视路途劳顿,聚集在山洼转盘处的帐篷里虔心礼佛,诵经祈福,每个观众的心障都被彻底击穿,灿烂阳光天籁般照射进来,公路片浓郁的人文情怀让商业类型瞬间汽化。凡此,足见亚洲新复调类型电影构思与表意的超绝。

   第三,类型的亚类型化。从今天的亚洲新类型片,已经很难看到早期那种“纯正的”类型范式,而更多地表现出细化的、颗粒化症候,它们犹如一根根繁茂的枝蔓,丰沛着亚洲新类型电影的参天大树,也让亚洲银幕有了更饱满的内涵更浓烈的生活气息。比如,《夏洛特烦恼》《28岁未成年》《爸爸是女儿》等,用“喜剧电影”去描述,显然不确当,其“都市奇幻喜剧”的亚类型特征非常明显。又如,在世界电影史上久负盛名的中国武侠片,进入新世纪,越来越趋于分化,朝着仙侠片、女侠片、写意武侠片等亚类型转化,《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等,着意侠义之魂,极尽表现东方神秘主义,山林隐士、江湖豪侠等都在其中大显身手,它们与上个世纪那些以武打、斗狠为主的武侠片已大相径庭。再如,亚洲犯罪片近年也更多地游离警匪较量的传统套路,而走向心理犯罪片、惊悚犯罪片、悬疑犯罪片等亚类型,《烈日灼心》《解救吾先生》叙事紧凑,环环相扣的心理空间、暗流涌动的揪心变化,警察、嫌疑犯、受害人相互牵制的焦灼,令人唏嘘;《恐怖直播》里诡异的电话,直播间内外惊心动魄的较量,不经意间使整个国家陷入恐慌,其惊悚能量可谓惊天动地;《十二公民》《全民目击》以法庭辩控为主轴,戏剧性“锁定”和“排除”凶犯,连续性叙事反转的刺激体验,令观众疑窦丛生,欲罢不能……显然,类型的亚类型化,使亚洲新类型片更细密地触碰人心,诠释特定场景、故事背后的体制、心理和隐情,捕捉社会意识的演变。

   由上可见,亚洲新类型电影在自身的“类型锻造”中是颇为用心,也颇为成功的。如果我们进一步分析其成功原因会发现,一个根本点是:在亚洲影人那里,类型俨然是创作者深入生活、拷问人性的手段,是深度现实主义的一种特殊表征。它在背弃梦幻电影模式的同时,也打开了当代电影直面人生的“魔盒”,激发了相当一大批作品,透过当代现实的复杂面貌,深刻揭示生命和历史的真谛。由于转型时期的阵痛、社会变革的巨大代价,离散、打工潮、战乱纷扰,种族和宗教冲突,亚洲许多地区长时间风雨飘摇。亚洲新电影人重视类型电影的市场价值,深知惊悚时代没有“做梦”的情境,因而让观众找到自己喜欢的“观影区域”,目睹这中间的酸甜苦辣、悲欢离合乃至生离死别,才是艺术最为合理、最为妥帖的立场。这是亚洲新类型电影根本的艺术精神所在。

   仍以亚洲犯罪片的亚类型片为例,中国导演曹保平、忻钰坤,伊朗导演阿斯哈、韩国导演罗宏镇,对之都有特别偏好,他们的犯罪片也都有不俗表现,《烈日灼心》《心迷宫》《出租车》《追击者》都很“漠视”作为类型中心的犯罪“故事”,而把银幕冲突的核心转向人物内心,导演们抽丝剥茧、层层推进演绎,最终令人震颤的是社会现实的魔影!比如忻钰坤的《暴裂无声》,甫一公映就引起影迷广泛关注,不仅仅是其强烈的本土类型特质(乡土味、底层执拗以及大量地域文化符号的铺陈),更触目惊心的是他对现实社会灵魂扭曲的逼视与拷问。这种追寻并非直露直白的“曝光”式揭秘,而是需要观众屏气凝神“推敲”“拼凑”甚至一步步导出因果链才觉知其奥秘的。而就在这过程中,观众被自己的发现震惊,被世道人心所震撼。影片已经不是按照犯罪悬疑片的“规定路数”延展,而是按照缤纷现实的自然理路出人意料展开,由此观众“忘记”了犯罪悬疑的“类型”,而被作品现实主义的强烈爆破力所折服!充分吮吸艺术电影的人文乳汁,优化商业类型,使得忻钰坤、曹保平等人的商业犯罪电影内涵更丰沛,也更具有思索空间。

   英国学者卡伦·卢里认为:当代类型电影都是有“前提和参照背景”的,20世纪90年代的英国青春电影就与下列因素密切相关:“‘酷英国’和英国流行音乐的崛起;舞蹈方面的持续发展和改进;流行电视(从《话语》到《TFI的星期五》);为青少年写的,并且是关于他们的书《X一代》《迷幻列车》和《海滩》;所有这些都可以用来说明并揭示英国青少年在20世纪90年代是怎样被表达和呈现的。”④

   亚洲新类型电影的现实观照,不同于卡伦·卢里所谓“背景”和“语境”,而具有更深刻的现实洞见。即以青春片来看,亚洲青春片由于新力量导演介入、镜语意识新锐以及对现实理解深邃,其大多糅合各种类型要素以求揭示真相,释放生命真谛,在工业品质上再造青春片的深域魅惑。《无问西东》在大历史的景深里触摸个体青春故事,抒写惨烈的人生遭际,勾勒出一代人澎湃有声的热血追求,赋予青春别样的意味;《狗十三》《后来的我们》和《超时空同居》都在都市生活空间,凸现具象现实的芜杂,营建“周遭”“邻家”甚或“表妹家”青春的印记,通过“融类型”——史诗与成长、爱情与奇幻、梦想与他者的桥段化合、音画共生,使人们从寓言性、另类性和隐约性层面,走进现实腹地,感受特定青春的严酷真义,看到搅动成长的无尽波澜,领悟历史进入当下后“青春”二字苦涩酸楚的内涵。

   从世界类型电影的角度看,亚洲新电影无疑是类型电影的新疆土、新空间,在近四十年的演变特别是新世纪以来的银幕实践中,亚洲新类型电影紧贴变革的社会现实,深入捕捉历史嬗变中的命运,确立了自身的人文高度。其远近适度的中景美学、着力嫁接的复调技法和亚类型化的模态,立足于本土文化精神的勾勒,准确折射当代人的观影偏好,给发展中的世界类型电影以超越商业意义的重要补充,使其更蕴蓄、更现实、更具情感张力。这也使亚洲新类型片有望通过不断蜕变,成为当代世界类型电影的引导力量。

   注释:

   ①[加]伊恩·贾维著.民族电影—— 一种理论上的评估.李小刚译.世界电影,2002,(6):26.

   ②[加]伊恩·贾维著.民族电影—— 一种理论上的评估.李小刚译.世界电影,2002,(6):28.

   ③[美]彼得·克雷默著.你会带你的孩子去看这类影片吗?——家庭历险片的文化社会功能.犁耜译.世界电影,2002,(5):142.

   ④[英]卡伦·卢里著.此时彼地:英国20世纪90年代青春电影中的空间,地域和怀旧情绪.李二仕译.世界电影,2002,(5):129.

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《电影艺术》 2019年02期
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