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陈涛:戏法片与早期电影的身体耸动性

更新时间:2019-10-14 22:27:45
作者: 陈涛  
令其成为一种电影的叙事内容和表现形式。此外,爱迪生在1896年拍摄的《梅·欧文的吻》(The May Irwin Kiss)则将一对恋人接吻的私密性放大并成为公共空间内人们所欣赏和娱乐的对象。这样的作品,强调、放大了身体的感觉性,创造了一种陌生化的效果,影像中的身体既是影片的内容,又是电影的形式。

   尽管早期电影中的身体大多数时候是固定拍摄的(特别是在描述死亡的时候),然而正如汤姆·甘宁对于视觉现代性的理解,将身体和情感(或者情感效果)相割裂并不是很好的做法。摄影机因其“索引性”(indexical)的特质,能够精准记录时间和运动的能力(与静止的摄影不同),也非常适用于进行身体的再现。“吸引力”的研究范式也有可能使研究对象刻板化,正如琳达·威廉斯(Linda Williams)所说,在“吸引力”的概念被广泛采纳之前,尽管我们都清楚地理解“经典好莱坞叙事电影中的人类身体及其‘缝合’系统”,然而“对于男性或女性身体在‘前历史’或‘原初’阶段的事情所知甚少,反而对于叙事、剪辑、场面调度对于人类身体的操控所知甚多”。[12]正是基于这一考量,琳达·威廉斯提出“电影身体”(filmed bodies)这一概念,并用以解释梅里爱等人早期的戏法片作品所具有的“吸引力”。然而,她很快将这一概念用来描述那些“无来由”而“过量”地诉诸身体和感觉器官的电影,例如色情片、恐怖片和情节剧。她认为这三种身体类型具有相同的特质,即“被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观”,而且“其迷狂的过量均表现为某种因性快感、恐惧和可怖,或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐与发作”,因此身体“不再是自己的”,而是“在色情片无法言喻的快感声、恐怖片的悚然尖叫和情节剧的苦痛泪水中痉挛”。[13]

   瑞克·阿尔特曼则关注到早期电影同其他媒介的观众关系。他认为我们应该考察电影这样的新媒介如何经历了“认同的危机”,而不是“诞生的欢庆”。他特别指出:“要理解一种新的艺术或技术,唯一的方法就是抓住或继承先前艺术或技术形式的特点。”[14]而19世纪的众多技术形式——电报、电话、摄影、留声机等等,都倾向于表达身体的残缺化和碎片化,或者如麦克卢汉所说,表达人类“身体(感官)延伸”的作用。对于这些现代性媒介之间的区别,詹姆斯·拉斯卡曾以写入和模拟来归纳,并将其视为媒介之间关键性的区别:尽管模拟是基于人类身体的机能,然而留声机等“写入性”设备的储存和录音功能则说明“听、说、唱等都不再需要人类表演者”。[15]23至于摄影,拉斯卡则因为摄影被人们认为是“自动的”,或者说“能够自我写入”,因此,摄影再现了“自然对于自然的复制”。可以说,以“图”(graph)来命名的现代技术形式都在模仿人类写作的身体行为,正如同声音相关的技术都在模仿人们的听说行为。[15]24乔纳森·斯特恩则并不强调这些技术对于身体的写入功能,而是重视鼓动功能,即“所有声音装置或技术的类似于心脏的发动机功能”,于是便“突显声音的一种更为置身化(embodied)特征”。[16]这样一种视角,对于理解早期电影来说十分有益。如果身体是这些影像中最常见的再现对象,那么为什么要理解它是如此困难?或许这种难度同这些新技术所感知的“非人类化”的效果关系不大,而同一种概念性的问题更为相关,即人体自身自我隐藏的倾向性。于是,德鲁·莱德(Drew Leder)借鉴梅洛-庞蒂的知觉现象学概念而提出“缺席的身体”这一说法,来指称“身体和意识之间的断裂”。对于梅洛-庞蒂来说,身体是一个“栖居的空间”,是反射、感觉、认知的中心,是“世界成为存在的媒介”。如果说梅洛-庞蒂为身体提供了一个综合统一、不断变换、三维空间的乐观主义断言(以令我们能够自我定位并同其他对象发生关系),那莱德则将身体视为“运动和感知方面更隐约的‘零点’”,以反思笛卡尔以降的哲学家们对于思想和身体两者的割裂。[17]

   关于这一肉体消失性的问题,我们可以联系电影的诞生来思考。众所周知,在前电影的众多发明中,艾蒂安-儒勒·马雷(étienne-Jules Marey)的“计时摄影”(chronophotography)是非常关键性的一个技术。从19世纪60年代开始,儒勒·马雷持续不断地通过一系列的实验,试图冻结运动中的身体,并予以分析。玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)认为儒勒·马雷的诉求并非是展示运动而是贮存时间,或者说希望通过“连续和有选择性的图像来记录时间”。[18]对于多恩来说,儒勒·马雷的实验印证了弗洛伊德和柏格森的观点,尤其是柏格森关于时间空间化的努力。另一位学者安森·拉宾巴赫(Anson Rabinbach)则指出,儒勒·马雷对于身体的研究,源于其医学研究的生涯,因此他将人类的身体视为“运动的剧场”——用拉宾巴赫的话来说,“身体是时空连续性的溶解点”。[19]儒勒·马雷一开始利用图形图像的方法来测量人体内部的生理构造,例如心跳、神经、肌肉组织等,因此是一种隐性的身体。而后,当他在19世纪80年代遇到摄影师埃德沃德·迈布里奇(Eadweard J.Muybridge)后,便舍弃了隐性身体的方式,转而从外部来记录身体的运动。然而儒勒·马雷很快被这些照片索引性的力量所干扰,因为它们在很大程度上创造了现实的“幻象”,因此也就对1895年卢米埃尔兄弟震惊世人的活动电影机(Cinematographe)失去了兴趣。继而,在儒勒·马雷思考的第三阶段(大约从1883年开始),他开始探索另外一条路:既然无法改变摄影的设备和构造,那就将人类的身体外面盖上另外一层皮肤(例如黑色的服装或斗篷),以遮掉无关紧要的因素,而只专注于解剖学的节点。因此,从身体的脏器到骨骼再到外表,儒勒·马雷大概是众多早期电影先驱者中最沉迷于身体的一位。[11]13借由不同的再现和显像方式,他所研究的身体逐渐从具体变为抽象。在这一过程中,儒勒·马雷之所以不得不转换技术和重点,主要来自于视觉性观看的诱惑或“吸引力”——他不得不停止观看,以遏制一种好奇或吸引。这样一种视角和态度,与对早期身体影像的认识具有异曲同工之妙。

   于是,在早期电影文本中,我们能随处可见现代性对于身体耸动性的展示。1900年赫普沃思(Hepworth)公司出品的电影《被碾过的感觉》(How It Feels to Be Run Over)将摄影机放置在一条路的中间,前一辆马车从摄影机的侧面经过,给观众一种擦肩而过的惊险感和参与感,然而第二辆马车却摇摇晃晃地接近摄影机并最终撞倒了镜头。这样一种第一人称的视角,很明显是希望以摄影机代替人的眼睛和身体,于是“擦肩而过”或“迎面撞上”在摄影机的放大下,突显了人的身体感受性。另一部电影《乡下人与放映机》(The Countryman and the Cinematograph,1901)则描述了乡下人看电影时的身体反应:随着银幕上城市车站影像的出现,乡下人很明显受到吸引而兴奋地大笑,随即当火车以高速逐渐驶向镜头时,乡下人受到了惊吓而转身拔腿就跑。同《被碾过的感觉》一样,《乡下人与放映机》利用交通工具迎面驶来的画面效果,营造出一种强烈的身体耸动性和震惊感,尤其是一种碰撞性和破碎感。无论“擦肩而过”“夺门而逃”还是“迎面撞上”,都反映了都市人在面对快速变化的现代性时的身体感受。

  

   三、戏法片的视觉刺激与身体感官

  

   作为戏法片的始祖,梅里爱电影在场景设计方面具有典型的耸动性特征:一方面,诸如城堡、魔术剧场、月球等布景都具有哥特艺术的神秘性、浪漫性和耸动性;另一方面,电影中充斥的特效带给观众一惊一乍的视觉吸引力和身体震惊感。[8]109而罗伯特·保罗(Robert Paul)经典的戏法片《魔法之剑》(The Magic Sword,1901)、《闹鬼的古玩店》(The Haunted Curiosity Shop,1901)以及《斯科罗,或者马莱的鬼魂》(Scrooge,or Marley’s Ghost,1901)等影片更是在风格上沿袭了哥特小说的遗泽。在这些电影中,突然停止的身体动作、二次叠印等特效所达到的超现实内容、眼花缭乱的视觉奇观等都增加了电影的耸动性效果。

   除了梅里爱和罗伯特·保罗,其他很多早期电影先驱者的戏法片都通过各种具有视觉刺激和身体耸动性的内容来吸引观众。例如爱迪生公司于1896年出品的《斗鸡》(Cockfight)中表现两个观众透过铁丝网观看两只公鸡相互斗殴的场景,电影创造性地将铁丝网、两个男性观众和两只公鸡这三个图层放在同一个画面中,于是创造出多层次的纵深感。虽然从视觉特效上来说,铁丝网是画出来的,并位于两个男人的背后(显然不合逻辑);然而观众还是会被公鸡的打斗、两个男人的互动吸引。在早期电影中,动物的运动(例如鸡的斗殴、飞腾、起伏)能够带动观众的身体感受,而这样一种运动往往是经过精心设计的——例如在这部短片中,两只鸡随着斗殴从右至左又向右,这种运动轨迹避免了观看的无聊与平淡,而两个男人在后景处的反应和动作也增加了观影的乐趣。再如1907年法国百代公司(Pathé)出品的《跳舞的猪》(The Dancing Pig)表现的是一只猪的运动(跳舞),然而与《斗鸡》不同,这只巨大的猪是由人穿上戏服扮演的,因此,虽然虚假却能灵活运动。这种方式在早期电影中很常见——例如在1899年爱迪生公司出品的《戏耍的熊》(Trick Bears)中,所有跳舞的熊都是由人来扮演的。在《跳舞的猪》中,憨态可掬的猪爱上了一位美丽的女孩却被她所奚落,最终女孩同意和它共舞一曲。这种“美女与野兽”的题材,在20世纪初便以戏谑而幽默的方式有所表现,然而其重点并非情节,而是女孩和“猪”的舞蹈和运动,尤其是猪在镜头(舞台)中的左右、前后扭动,转身,跳跃的动作。值得一提的是,为了表现猪的丰富表情,虽然电影并未使用特写,但电影中的猪玩偶却能够转动眼睛并将舌头伸出来,以表达它喜悦或悲伤的情绪。虽然这种戏剧化及戏法化的体裁与类型依然延续了梅里爱的传统,然而这部电影对于舞蹈中身体和表情元素的表达非常丰富且多元,也不断带给观众道具和布景上的惊喜。尤其人所扮演的动物(或怪兽)造型及特效化妆是电影特效中重要的内容和技术,这在早期电影中便用来创造戏法效果,这也为后来更为精致的塑模技术奠定了基础。

另外一种戏法片来自于其他国家(尤其是东方国家),因此对于观众来说,这些电影具有双重的猎奇性:一方面是戏法本身的吸引力;另一方面是异域的神秘性。例如1904年梅里爱导演的《中国魔术》(Le Thaumaturge chinois)表现了舞台上中国魔术师表演的场景。魔术师本来站在一个桌子旁,随后桌子变成两张。从桌子后面跃出一只狗,狗变成了一个女人,随后又一个女人突然出现,三个人开始一起表演。电影中的道具不断被变换,例如中国扇子变成油纸伞,灯笼时而显现时而隐藏。相对于梅里爱更早的电影而言,这部作品将电影的特技(镜头渐隐、停机再拍、二次曝光等)同舞台杂耍的特技(魔术变幻和表演)结合在一起,不断给观众带来惊诧感。而身着中国清朝服饰的演员、灯笼和扇子等具有中国色彩的道具和布景则营造了一种异域情调,同演员不断运动所造成的耸动性一起,表达出戏法片这一独特类别影像的魅力所在。与此类似,1907百代公司出品的由塞冈多·德·乔蒙(Segundo de Chomón)导演的短片《日本杂技演员》(Les Kiriki,Acrobates Japonais),表现了一个日本杂技舞团眼花缭乱的表演。这群演员不断利用身体摆出类似于万花筒的姿态,并能够在半空中爬行、静止、跳跃和飞翔。之所以能取得这样的视觉效果,并非源于演员们的神奇魔力,而是由于摄影机被悬置于空中并俯拍地面(同时演员躺在地上表演),于是营造了一种视觉上的错觉,令观众误以为演员是凌空表演的。演员周边的花伞、支架等道具都增强了这一种视觉错觉的营造。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:上海大学学报(社会科学版) 2018年第4期
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