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张晓玥:当代语境与五六十年代的新诗道路讨论

更新时间:2019-08-24 15:06:50
作者: 张晓玥  
是中国革命诗歌的瑰宝,中国革命文学的骄傲。……它的作者,集体的诗人,是超越了屈原、李白和杜甫的,在当今世界诗坛上,也可以称得上是个出类拔萃的大诗人。”[14]这样的判断尽管是那个狂热时代的产物,却也透露出新诗的民歌道路的深层机制。即“集体的诗人”超越了,也必然要取代“个体的诗人”,也就是群众的创作将取代文人的创作。在此背景中,当年也涌现出一批具有“开一代诗风”意义的工农兵诗人。诸如王老九、殷光兰、黄声孝、孙友田、霍满生、李根宝等。不过,限于自身的文化基础以及对于时代风气的依存关系,他们的创作生命很多不能持久。更耐人寻味的是,其中也有人,如来自鞍钢的王维洲、“煤矿诗人”孙友田等,后来逐渐改换了身份,脱离厂矿一线,成为体制内的文学编辑或专业作家,这时他们的创作风格也发生变化,具有了更多的“文人色彩”。

   当时语境中的民歌,新时代产生的“革命诗歌的瑰宝”的部分自不必说,而那些在民间自然生成并流传的歌谣,“除了记录它们‘原貌’的方式外(其成果大多作为研究、借鉴资的‘资料’看待),大多强调必需的加工,清理‘不健康’的‘杂质’,‘突出主题’,在思想和艺术上‘提高’,以接近当代思想意识和艺术审美的某种规范”。[5]85关于这一点,撒尼族民间叙事诗《阿诗玛》的“总合”的整理方法就很典型:“将20份异文全部打散、拆开,按故事情节分门别类归纳,剔除其不健康的部分,集中其精华部分,再根据突出主题思想,丰富人物形象,增强故事结构等等的需要进行加工、润饰、删节和补足。”当时实地采录的20份唱词和口头传说,本来有多种主题:“(1)控诉媳妇被公婆和丈夫虐待的痛苦;(2)反抗统治阶级的婚姻掠夺,追求幸福和自由;(3)维护传统习俗;(4)显示女方亲人的威力,使公婆丈夫不敢虐待;(5)羡慕热布巴拉家的富有,阿诗玛安心地在他家生活;(6)阿诗玛变成抽牌神,群众耳鸣是因阿诗玛作怪,责备她死后不应该变成恶神。”整理者“理所当然”地把(2)确定为整理本的主题思想,尽管“反映这一主题思想的材料,在原始材料中占的比例不大”。⑤

   与“大跃进”本身的命运一样,热烈一时的“新民歌”并未能持久。运动开始一年后,对民歌颇为偏爱并满怀期望的毛泽东,批评了遍地放诗歌“卫星”是违反艺术创作的规律,对《红旗歌谣》也表示不满,认为“水分太多”,“还是旧的民歌好”。[15]不过,毛泽东并未因此改变他对新诗的看法。以民歌为方向发展新诗的道路,在相当长的一段时间里也都是诗坛的主流的声音。在1979年中国文联第三届全委会第三次扩大会议上,臧克家以《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》为题发言,仍然坚持这种观点。

  

   三、现代格律诗

  

   尽管在关于新诗道路的“最高”看法从根本上说是主张新诗民歌化的,但由于“应以新诗为主体”“中国诗的出路”有“民歌”和“古典”两条、“两面都要提倡学习”这些表述在形式上并不是绝对的,多少“留下”了一定的理解空间。毛泽东关于新诗形式定型化的具体设想,也和中国新诗发展过程中出现的主张格律化的一路有所相通。因此,讨论中尽管新诗民歌化意见占据主流,但也有一些引人注目的分歧存在。在后来的新诗史家看来,最重要的在于:“‘新诗’是否已形成了自己的‘传统’?新诗发展道路是否也应该以新诗自身的‘传统’作为基础?”[5]88这方面的分歧意见来自于何其芳、卞之琳、力扬等。何其芳在1950年就曾提出,除了“旧诗是一个应该重视的传统之外,也不应忘却了‘五四’以来的新诗本身也已经是一个传统,因此不仅和旧诗太脱节不对”,“简单抹煞了‘五四’以来的新诗也不对”。[16]在1958年的讨论中,他基于这一立场主张新诗形式的多样化,“民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式,未必就可以用它来统一新诗的形式,也不一定就会成为支配的形式,因为民歌体有限制”,“这一限制首先是指它的句法和现代口语有矛盾,其次民歌的体裁是有限制的”。[17]374卞之琳的意见是新诗发展的基础必须是广泛的:“我们学习民歌,并不是要我们依样画葫芦来学‘写民歌’,而是在它所表现的思想感情首先受重视的前提之下,以它的风格、表现方式和语言作为基础,结合旧诗词的优良传统,‘五四’以来新诗的优良传统,以至外国诗歌可以吸取的长处。来创造更新的更丰富多彩的诗篇。”[18]力扬也主张包括新诗在内的“基础”的广泛性,并强调新诗本身已经成为中国诗的一种“民族形式”:民歌自然应该作为一种重要的民族形式的诗歌,并作为诗歌的发展基础之一。但是,为什么有将近四十年的历史,并为很多读者所接受了的新诗,就不能成为诗歌底新的民族形式之一?不能成为诗歌的发展基础之一呢?这首先是粗暴地抹煞中国诗歌发展的这段历史,也是不从发展的观点来看待民族形式的问题。[19]

   这些观点在新诗史叙述中,都被认为是“和毛泽东有异的看法”,[5]88曾招来相当严厉的指责。不过,针对批评意见,何其芳等人连续撰文回应,且并未见明显的“改正”。何其芳他们一致认为新诗本身已经构成了一个传统,但同时也一致地把这种传统归于单纯的形式方面,力扬甚至将这提高到“民族形式”的主流话语层面。就数十年来的新诗历史来看,新诗最重要、最有价值也是最富生命力的传统,其实主要在它的精神层面,即关于个性解放、精神自由以及个体心灵空间的探索,但在形式层面,新诗的成熟稳定的传统是相当有限的。何其芳、卞之琳等与毛泽东“有异”的看法,并未触及新诗的精神,他们所要争论的是新诗形式方面,而这样的争论的指向,又都是与“现代格律诗”的提倡密切关联的。关于这种指向,通常被视为是过去以新月诗人为代表的“新诗格律化”的诗学探索的一种延续。不过,在新月派已经被定性为是宣扬“资产阶级的世界观和艺术思想上唯美主义或象征主义等反动倾向”[20]的语境中,在包括新月在内的新诗精神传统语焉不详的情况下,这样的判断多少有些后来者的“善意发现”的意味,即在一个新的历史断裂的时期试图细心弥合裂痕所做出的“接续”。关于这一点,卞之琳自己曾经非常明确地与新月派代表诗人闻一多划清界限。针对张光年当年批评卞之琳在格律诗问题上有“模仿西洋格律的倾向”,[21]卞的回应是:“事实是:我在初期写作还没有比较明确格律要怎样以外,还有在写自由诗以外,一般写诗以我国固有的顿数和顿法为格律基础,不象闻一多先生等人有时还要求照英国诗作为格律基础的以轻重音相间的‘音步’来写诗那样,因此,象前面所说的,我写诗的格律基础就不是外国的。”[22]

   何其芳、卞之琳等关于新诗(形式)传统的合法性的观点,是为其新诗格律化的探索张目的。与新诗民歌化的“最高”看法相比,这是“有异”的,但“异”只在于其来路的一部分,而去路却是共同的——新诗定型化。这里需要特别指出的是,“民歌”和“新民歌”,在何其芳那里是严格区分的两个概念。关于“怀疑新民歌,轻视新民歌,否定新民歌”的罪名,他断然不能接受,甚至以曾“曾参杀人”的典故予以强烈反驳。何其芳曾在历数关于自己的种种“歪曲”之后坦言:“只有一个论点是没有被歪曲,也不是被捏浩出来的。这就是我的确说过民歌体有限制。”他这里所说的“民歌”有严格的限定,即经过了几百年以至千余年,在汉族民歌中占压倒优势的,仍然基本上是五七言体的句法和调子的民歌。[23]这显然是不能和新民歌划等号的“旧民歌”。旧民歌的“句法和现代口语有矛盾”,“写起来容易感到别扭,不自然,对于表现今天的复杂的社会生活不能不有所束缚”。[17]374无论是出发点和目的所指,何其芳都是明确而且正确的。也是因为这样的立场使然,何其芳也愿意“审时度势”地看待他的固执己见,以及做出适度地修正:关于民歌的“三个字收尾的句法”,“(我)对于它的某些可能有的优越性是估计不足的。在此之外,我那篇《关于新诗的百花齐放问题》还有别的缺点。正在大跃进民歌蜂起云涌的时候,我却和公木去辩论民歌体有无限制,并且把它和我所主张的格律诗作比较,而且又有所抑扬,现在看来,这本身就是不合时宜的”。[23]何其芳的答辩常直接以毛泽东的诗和诗论作为重要的立论依据,而当年与他相呼应的冯至,在1979年纪念毛泽东《关于诗的一封信》发表二十周年座谈会上,也还依然深情地说:“毛主席给《诗刊》编辑部的信,以及其他一些关于诗歌问题的光辉指示,显示出毛主席对于中国诗歌的极大关怀。”“我们应该遵循毛主席的教导,为创作新诗而努力。”[24]大体上,这里是一种有限“殊途”与最终“同归”的关系。应该就是因为有这种“同归”关系的存在,面对严厉的批评以及大量的“对立面”,持“异见”者敢于并能够一定程度地坚持己见。不管历史关系是怎样复杂地纠缠着,问题的终点——形式定型化确是新诗发展的一个重要方面。由于自己深厚的诗学修养,与大多数空喊口号者相比,何其芳、卞之琳等的的确确地在新诗形式问题上做出了一些切实的理论研究,因而留下有价值的诗学贡献。这就是关于“现代格律诗”的探索与设计。

   何其芳的“现代格律诗”构想的核心是诗的语言节奏问题,即根据现代口语的特点,通过现代口语与文言、现代诗与古诗的比较,以“顿”(停顿)为中心来建构新诗的格律。何其芳提出:“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求:按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占的时间大致相等,而且有规律地押韵。”[25]17在这一总的看法之下还有三个具体要求:其一,“顿”在构成上,“可以从一字多到三四个字为一顿”;其二,在以顿建行上,有每行三顿、四顿、五顿这样几种“基本形式”;其三,行末的收尾音组应以两字顿为主,即所谓“每行的最后一顿基本上是两个字”。[25]16

   在卞之琳看来,何其芳的格律主张是“以‘顿’和‘押韵’两个标准为基础的”,而自己则更强调顿法的决定性作用。在与古典诗的比较中,除了何其芳所关心的五七言诗,卞之琳还特别提出了在汉代以前以二字一顿占统治位置的四六言诗,以说明关于现代诗“主要以二字一顿收尾的要求也不是没有来历”。在此基础上,卞之琳着重从顿法上区别五七言调子与非五七言调子的差异,因此他不着重分“现代格律诗”和“非现代格律诗”,而是着重分“哼唱式调子”(与何其芳所说的“类似歌咏”式相同)和“说话式调子”——“哼唱式”主要以三字顿收尾(吟调),而两字顿收尾占统治或优势地位的则为说话式(诵调),二者都具有民族风格的音乐性又各不相同:哼唱式“长处是韵脚响亮,节奏明显,倾向于唱出来”,说话式的特点是“比较柔和自然,变化也比较多些,倾向于说出来”。[26]基于这两种诗体的辨析,卞之琳提出了自己的“新格律”主张:“只要摆脱了以字数作为单位的束缚,突出了以顿数作为单位的意识,两种调子都可以适应现代口语的特点,都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准、不受字数限制、由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解,就自然形成了新格律或者一种新格律。”[22]

语言节奏是确立诗歌形式规范系统的决定因素。何其芳、卞之琳结合现代汉语的特点,以“顿”为中心来探索诗的现代格律,实际上就是试图发现或建构起现代汉语诗歌的节奏规则。尽管他们没能在创作上有说服力地呼应自己的主张,但这也并不影响他们的理论对于中国新诗发展的启示与裨益。何其芳和卞之琳探索“现代格律诗”所取得的成就,或许应了所谓的“多研究些问题,少谈些‘主义’”——来自以“资产阶级唯心论”“毒害青年”[27]的代表人物胡适——的说法。不过,在他们那里,“问题”与“主义”并不矛盾,或者说,是为着“主义”而要解决“问题”的。早在20世纪40年代,何其芳就开始了关于“现代格律诗”的思考,与出于唯美主义的诗学观,意图匡正新诗形式散漫、情感放纵不节制之流弊的新月诗人不一样,在延安完成了“精神蜕变”的何其芳,一开始就是在毛泽东文艺思想的指导下,把关于诗的思考与“广大群众的习惯及接受程度”自觉地联系起来。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《宁波大学学报:人文科学版》2018年 第6期
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