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沈松勤:柳永“屯田体”的特质及其词史意义

更新时间:2019-06-29 13:40:38
作者: 沈松勤  

   内容提要:柳永以其崭新的“屯田家法”创造独具艺术风貌的“屯田体”。“屯田家法”既吸纳赋体的铺叙或叙事因子,又以代表词乐音拍的去声虚字为领调、以双声叠韵做烘托。三者相辅相成,构成“屯田体”以展衍铺叙、繁缛披纷、情韵傍流为风格形态,以雅不掩俗、俗不伤雅、雅俗并陈为审美内涵的体性特质,在蕴藉含蓄、情韵简要的小令外,别创一种“词家正体”,但遭到不少论者的非议,或斥之为“声态可憎”的“俳体”,或认为“韵终不胜”,这些非议均为“不晓文章体裁”所致。事实上,“屯田体”因具备慢词的“规范体系”,广为词家所采用、传播、变化,在词的演进历程中,彻底打破唐以来小令独霸词坛的格局,全面开启慢词与小令联镳竞逐的历史。

   关 键 词:柳永  屯田家法  屯田体特质  词史意义

  

   柳永是词体演进历程中的一位关键性人物,但由于历来论者的立场或审美标准的不同,对柳词的评价毁誉参半。

   在宋代,王灼站在精英社会的立场,以风雅为审美标准,称柳永词“浅近卑俗,自成一体……予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎”①。虽然承认柳词自成一体,却否定了其世俗化的流风与品格。这也代表了宋人对柳永词的主流评价。据近人陈锐说:“柳三变乃以专诣名家,而当时转述其俳体,大共非訾,至今学者,竞相与咋舌瞠目,不敢复道其一字。独梦华推为北宋巨手。”②不过,冯熙虽推尊柳永为词坛“巨手”,对柳词却不乏微辞。他说:“耆卿词,曲处能直,密处能疏,奡处能平,状难状之景,达难达之情,而出之以自然,自是北宋巨手。然好为俳体,词多媟黩,有不仅如《提要》所云,以俗为病者。《避暑录话》谓‘凡有井水饮处,即能歌柳词’。三变之为世诟病,亦未尝不由于此,盖与其千夫竞声,毋宁白雪之寡和也。”③

   在近代,完全从正面评价柳词的,当推郑文焯。郑文焯站在“当行本色”的立场,以属景切情的特点与词体元素中的声律为标准,衡量柳词:“耆卿词以属景切情,绸缪宛转,百变不穷,自是北宋倚声家妍手,其骨气高健,神韵疏宕,实惟清真能与颉颃。盖自南唐二主及正中后,得词体之正者,独《乐章集》可谓专诣已,以前此作者,所谓长短句,皆属小令。至柳三变乃演赞其未备,而曲尽其变,讵得以工为俳体而少之?”④进而指出:“玉田崇四家词,黜柳以进史,盖以梅溪声韵铿訇,幽约可讽,独于律未精细。屯田则宋专家,其高浑处不减清真,长调尤能以沉雄之魄、清劲之气,写奇丽之情,作挥绰之声,犹唐之诗家,有盛晚之别。”⑤

   这些虽非柳词评价的全部,却代表了柳词评价的正负两极。当代词学界对此尚未做出令人满意的解析。其实,这不仅关系到对“自成一体”的柳词的认识,也关乎如何认识词体演进历史的一个重大问题。本文试图考察“屯田体”的特质及其词史意义,以期做出实事求是的判断。

  

一、“屯田家法”与“屯田体”

  

   犹如诗中具有鲜明艺术个性的“荆公体”“东坡体”“山谷体”,柳永词也如王灼所说“自成一体”,被称为“柳体”或“屯田体”,影响深远。宋末仇远《合欢带》自注:“效柳体。”⑥清初邹祗谟《宣清》调下有题云:“春尽日,偶效柳屯田体。”⑦柳永终官屯田员外郎,世称“柳屯田”,也称其“自成一体”的词为“屯田体”。构成“屯田体”的表现手法或艺术元素被称为“屯田家法”,亦称“柳氏家法”或“屯田蹊径”。《古今词话》云:

   宋无名氏《眉峰碧》词云:“蹙损眉峰碧,纤手还重执。镇日相看未足时,忍便使鸳鸯只。薄暮投村驿,风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人,分明叶上心头滴。”真州柳永少读书时,遂以此词题壁,后悟作词章法。一妓向人道之。永日:“某于此亦颇变化多方也。”然遂成屯田蹊径。⑧

   当代学者据而认为柳永在年轻时就从这首无名氏词中悟出“作词章法”,即近人蔡嵩云所说“写情用赋笔”⑨,将赋体的某些铺叙或叙事因子融入以抒情为本位的词体之中,就是“屯田家法”。需要说明的是,首先,在词史上,“写情用赋笔”并非始于柳永。五代何凝《江城子》五首,便按照一夜五更的时间推移,展衍铺叙,叙写一个完整的情爱故事,是一组联章⑩。吴熊和先生说:“《花间》多联章体,《乐章》《六一》《珠玉》诸集,联章亦往往多有。至苏、黄,则已少见。此亦词体嬗变之迹,以联章多存于歌筵舞席,用于嘌唱也。”(11)就作法而言,词中联章往往汲取赋体的铺叙因子,用来叙事写情,但“花间词人”、晏殊、欧阳修笔下的联章体,其调均为小令,柳永却用于慢词意境的营造,成为其慢词的一种作法。其次,“屯田家法”还包括了音律之法。王灼在指出“诗与乐府同出,岂当分异。若从柳氏家法,正自不得分异耳”后说:“柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。”(12)所谓“序事闲暇,有首有尾”,就是运用“赋笔”的铺叙之法;“择声律谐美者用之”,则指音律之法。在王灼看来,这两者都是“柳氏家法”。而柳永强调词与诗“正自不得不分异”,所指就是词的音乐属性;也就是说,作为文本的词如何与其相应曲调的音乐配合得更为“谐美”,是柳永首先关注的;而体现词的音乐性的主要就是音律。综观《乐章集》,其所运用的音律之法与“抒情用赋笔”之法是相辅相成,互为一体的,主要表现在以下两个方面。

   (一)以领字统领“赋笔”

   在宋元明清,领字或称“虚字”,或称“衬字”。杜文澜《憩园词话》云:

   张玉田云:“词之语句若堆叠实字,读且不通,况付雪儿乎,合用虚字呼唤。单字如‘正’‘但’‘甚’‘任’‘况’‘又’之类。两字如‘莫是’‘又还’‘那堪’之类,三字如‘更能消’‘最无端’‘又却是’之类,却要用之得其所。”此数言,见于《词源》。吴江沈偶僧《古今词话》引之,另标为“衬字”。而万氏红友则又极论词无衬字。余以为皆是也。衬字即虚字,乃初度此调时用之。今依谱填词,自不容再有增益。万氏盖恐衬字之名一立,则于旧调妄增,致碍定格耳。玉田所云虚字,今谓之领调,所列皆去声。其二三字之首一字,亦须去声。“莫是”之“莫”字虽入声,宋人通作“暮”音也。(13)

   万树反对“衬字说”,是为了防止“于旧调妄增,致碍定格”。实际上,在敦煌词中,“衬字”屡有出现(14),在宋词里也不乏其例。赵福元《鹧鸪天·赠歌妓》说:“腔子里,字儿添。”(15)不过,张炎、杜文澜所谓“虚字”,并非歌者歌唱时在曲拍规定的字句字数以外,随意将“字儿添”或由和声、泛声、过门、散序之类附属性的装饰音所造成的“衬字”,而是由曲拍规定的领字,常见的是一字领,也称“一字逗”。王力先生从修辞学的角度,总结了“一字逗”的两个特点:一是“在词里,副词可以提到主语的前面”;二是“副词后面有所省略。譬如‘但’等于‘但是’‘但见’或‘但觉’,‘更’等于‘更有’,‘空’等于‘空余’……”并认为“唐五代词里还没有‘一字逗’,因此,上述的两种情况只能产生于宋代;北宋还是很少,南宋渐渐多起来”(16)。但事实上,词中领字不仅在北宋大量存在,而且在唐五代的慢曲子中业已出现。如敦煌词《内家娇》上阕:“任从说洛浦阳台,谩将比并无因”,以“任”字、“谩”字各领一句,即为“一字逗”;下阕:“只把同心,千遍撚弄,来往中庭。应是降王母仙宫,凡间略现容真”,其中“只把”领三句、“应是”领二句,属于二字领。其实,领字并非仅仅属于修辞学上的副词,据郑文焯批点柳永《乐章集·木兰花慢》:“柳词作一字领句,当是旧谱音拍。”(17)它首先代表词乐乐谱中的一个音拍。蒋哲伦先生根据姜夔《白石道人歌曲》中17首工尺旁谱所示,明确指出领字在词谱中“占据一个独立的音符”,用于慢曲。与曲拍分明、体制单一的令曲不同,慢曲音声多转折变化,有种种迟留延伸的唱法,于是“重板轻起等调式便流行开来,领字也便由此而成为一种定式”;而以具有“哀远道”的声情效果的“去声”领起“慢处声迟情更多”的慢曲调式,则正相吻合,故“领调所列皆去声”(18)。这也就是说,以去声的虚字为领调,既是词调在音乐上的组成部分,又属于文本上的声律范畴,其性质是由词乐转化而成的一种音律现象。

   以虚字领调出现于慢词。慢词在唐五代虽已形成,但数量很少,现存10首左右,而且如钟辐《卜算子慢》(桃花院落)、李存勖《歌头》(赏芳草)、敦煌词《风归云》(幸应今日)、同调(儿家本是)等慢词,均无虚字领调,至柳永才开启了慢词的时代,也由柳永全面确立了以虚字领调之法。据《乐章集校笺》(19),共有116首慢词,所用领调有一字领、二字领、三字领,形式齐全,数量众多,在“声律谐美”和“抒情用赋笔”中,均起有重要作用。如《八声甘州》:

   对潇潇、暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登髙临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望,误几回、天际识归舟。争知我、倚栏干处,正恁凝眸。

   词中“对”“渐”“望”“叹”“想”为一字领;“是处”“惟有”“正恁”为二字领;“争知我”为三字领。在字声上(二、三字领之首字),除“想”为上声,余皆为声调激励劲远“哀远道”的去声。此调“八声”均为八平韵,声韵和畅疏缓。领调出诸去声,则于和畅疏缓之中注入了激励劲远,在音律上明显起到了提振作用,赋予了亢坠抑扬的音律效果,也使全词平添了“挥绰之声”和“清劲之气”。与此同时,这些领字统领作者的“赋笔”,引领全词场景、人物、事件、情感的铺叙。如首句以“对”字领起“潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋”之景,继而以“渐”字转出“霜风凄惨,关河冷落,残照当楼”,将场景拉开,使景象变得更为雄壮恢弘,凄惨萧瑟之气也随之更为强烈;又使容易造成质实堆垛的三个排比偶字句在承上起下时,避免了板滞之弊而变得灵动摇曳。“是处”二字则由远而近,领出“红衰绿减,苒苒物华休”的眼前之景,进一步渲染悲秋情调;“惟有”二字则又转入东去的长江,作者的思绪也随之如无语的江水,言外之意,颇为深长。下片由景物转入对人事心绪的铺叙。“登高临远”承上,“归思难收”启下,以“望”字领起“故乡”,将上下阕所写思绪紧密衔接在一起。而“叹”字领起人事,衬托“归思”,“赋笔”的转折也因此变得自然贴切。接着以“想”字穿插其间,设想对方,将本来的独望写成双方关山遥隔的千里相望,在相望中互通衷曲,以突出“归思”之切,开拓并加深了词的意境。最后以“争知我”领起,十分自然地回到眼前“倚栏干处,正恁凝愁”之情状,照应了开篇,也昭示了悲秋中“归思”心绪之浓烈。全词“写情用赋笔”,既“序事闲暇,有首有尾”,又层折变化,极富姿态。而这一艺术境界的创造,则与领字的运用密不可分。倘无诸多去声虚字做领调,就很难设想在声调上能亢坠抑扬,富有变化,也很难设想在具体的铺叙上能将今与昔、远与近、虚与实的空间景物、人事情思有机地融为一体,呈现出层次清晰而又波澜起伏,层折变化而又一气贯注的艺术境界。

   周济总结柳词“章法”时指出:“柳词总以平叙见长。或发端、或结尾、或换头,以一二语勾勒提掇,有千钧之力。”(20)所谓“一二语勾勒提掇”,就是包括了以一字、二字或三字领做“勾勒提掇”,展开铺叙。上述便足以表明,领字的运用,不仅是柳永“择声律谐美者用之”的具体表现,同时也是他以“赋笔”抒情的基本保障,成了其“作词章法”不可或缺的组成部分。

   (二)以双声叠韵烘托“赋笔”

双声叠韵是汉语中的一种语言现象。两字同纽或同母为“双声”,两字同韵则为“叠韵”。双声叠韵在《诗经》《楚辞》中不乏其例,在六朝诗歌中也不为少见。唐代律诗成型后,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《文学评论》 2018年05期
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