返回上一页 文章阅读 登录

沈松勤:柳永“屯田体”的特质及其词史意义

更新时间:2019-06-29 13:40:38
作者: 沈松勤  
大量使用双声叠韵的首推杜甫。洪亮吉说:“唐代诗人以杜子美为宗,其五、七言近体,无一非双声叠韵也。”(21)成了其“诗律细”的一个突出标志,故周春特予关注,撰写《杜诗双声叠韵谱括略》,称“少陵尤熟于此,神明变化,遂为双声叠韵之极则”(22)。在唐宋词中,率先且熟练地运用双声叠韵,并将此作为“择声律谐美者用之”之法的,则始于柳永,而且柳永专门作有《双声子》,其中双声叠韵层见间出(23),是一首名副其实的双声叠韵之曲,可见柳永对双声叠韵的重视以及运用的自觉性。

   据初步统计,《乐章集校笺》所收206首词中(不包括辑佚词在内),有195首用了严格意义上的双声叠韵,尤其是慢词。其中双声词508个,叠韵词519个,共计1027个(包括连绵词与叠字)(24)。若据“凡十分接近的声母(如心母和山母)和十分接近的韵母(如上古的腹部和微部),都可以认为双声叠韵”(25)的原则,柳词中的双声叠韵则更多,几乎每阕有之。而柳永在具体运用中,除了常用词例外,尚有临时词例如《锦堂春》“今后敢更无端”中的“敢更”(见母双声,属于临时构成的词组);非词例如《夜半乐》“避行客、含笑相语”中的“含笑相”(三字均为心母双声,在意义上无法组成词语);句间例如《斗百草》“满庭秋色将晚,眼看菊蕊”中的“晚眼看”(晚,阮韵;眼,产韵;看,翰韵。三字均为叠韵,属上句尾字与下句首字构成);片间例如《透碧宵》上片尾句“阆苑神仙”与下片首句“昔观光得意”中的“仙昔”(同属心母双声);隔字例如《祭天神》“忆绣衾相向轻轻语”中的“绣相衾轻”(绣、相,心母双声,衾、轻,溪母双声)(26)。这些都昭示了柳词运用双声叠韵的形式多样,变化多端,进一步体现了其“音律细”的特征(说详下文)。

   诚如李重华所说:“双声如贯珠相连,取其婉转,叠韵如两玉相叩,取其铿锵。”(27)运用到词中,不仅有助于情感的表达,而且更能体现音律的精细,也就是王国维所说:“词之荡漾处多用叠韵,促节处多用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。惜世之专讲音律者,尚未悟此也。”(28)柳词中双声叠韵频繁出现,不仅呈现出一种婉转铿锵的音律美;而且还烘托了“赋笔”的铺叙。上述《八声甘州》便充分体现了这一点。该词用了大量双声叠韵,使声调抑扬跌宕,起伏回环,时而铿锵嘹亮,时而哀婉悲咽,以声写情,表现起伏不平的心绪,尤其是上片,首句以叠字“潇潇”连接叠韵“暮雨”,在如贯珠相连的声韵中,渲染了傍晚雨景的萧瑟之气;从次句开始,却一连出现了“清秋”“凄惨”“关河”“冷落”“残照”“当楼”“是处”7个双声,繁音促节,衬托其情,继而用叠韵“衰翠”、叠字“苒苒”,则使节奏趋缓,再由双声“唯有”振起,叠韵“无语”收束上片。这在进一步强化音乐性的同时,烘托了对整个场景的凄凉氛围,以及情绪急促的悲秋之慨和急切浓郁的思乡之情的铺叙。

   毋庸赘言,作为柳永“择声律谐美者用之”的音律之法,领字与双声叠韵的运用与其以“赋笔”作铺叙之法,是互为依存,相互作用的,三者共同形成了“屯田家法”。如果说领字在音律与铺叙中均起有“勾勒提掇”的作用,统领其“赋笔”的具体展开,那么双声叠韵则在强化音乐性的同时,又以其婉转铿锵之声写景、叙事、抒情,使景更切情、事更传情、情更浓烈,在艺术表现形态上,构成了别具风貌的“屯田体”。

  

二、“屯田体”的体性特质

  

   俞平伯先生在分析词与曲同源分流时指出:“最初之词、曲虽同为口语体,同趋于文,而后来雅俗正变似相反也。换言之,即词之雅化甚早,而白话词反成别体;曲之雅化较迟,固已渐趋繁缛,仍以白话为正格也。”因为“词虽出于北里,早入文人之手(唐五代),其貌犹袭倡风,其衷已杂诗心,多表现作者之怀感,故气体尚简要。曲则直至今日犹未脱歌场舞榭之生涯,犹重听众之情感,虽文家代作,不能与伶工绝缘,故情韵贵傍流。”(29)柳永“屯田体”却同时扮演了既“正”又“别”、既“雅”又“俗”的角色。究其原因,一方面由于“重听众之情感”,多用“口语体”,即所谓“词语尘下”(30),内容也多“骫骳从俗”(31);另一方面柳永毕竟属于精英社会中的一员,其“衷”不乏“诗心”,难免作为精英分子的自我怀感与审美理想,故不乏其雅。况周颐说:“柳屯田《乐章集》为词家正体之一,又为金元以来乐语所自出。”(32)既在“重听众之情感”中,为金元俗曲导夫先路,又在“气体尚简要”的文人词外,另创一种“词家正体”。而“屯田家法”正是为了创建这一“词家正体”运行而生的,使之形成了以展衍铺叙、繁缛披纷、情韵傍流为风格形态,以雅不掩俗、俗不伤雅、雅俗并陈为审美内涵的体性特质。

   柳永出生官宦之家,具有传统精英士人的思想性格与价值取向。他的《劝学文》便明确指出:“学,则庶人之子为公卿;不学,则公卿之子为庶人。”(33)其长篇歌行《鬻海歌》则从诗歌创作的层面展现了作为精英分子的思想性格(34);与此同时,柳永精通音乐,尤善市井新声。据孟元老记载,北宋后期的汴京,“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆。”(35)但以新声为主导的市井文化娱乐,在仁宗朝渐成规模,柳永在词中也屡屡提及。《木兰花慢》:“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声。”《长寿乐》:“是处楼台,朱门院落,弦管新声沸腾。”这对喜好与擅长新声的柳永来说,犹如一片巨大的磁场,为他深入柳陌花衢,创作新声慢曲注入了强劲的引力;又因“仁宗留意儒雅,务本理道,深斥浮艳虚薄之文。初,进士柳三变好为淫冶讴歌之曲,传播四方。尝有《鹤冲天》词云:‘忍把浮名换了,浅斟低唱。’及临轩放榜,特落之,曰:‘且去浅斟低唱,何要浮名!’”(36)进一步促使他流连市井坊曲,倚新声而浅斟低唱,谱写了一系列为世俗社会喜闻乐听的新声慢词。其中的一个重要标志就是“词语尘下”。据载,“柳三变既以词忤仁庙,吏部不放改官。三变不能堪,诣政府。晏公曰:‘贤俊作曲子么?’三变曰:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘殊虽作曲子,不曾道绿线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”(37)“绿线慵拈伴伊坐”原作“针线闲拈伴伊坐”,为柳永《定风波》中句。全词是:

   自春来、惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去,音书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少,光阴虚过。

   《定风波》见唐《教坊曲》,原为小令,柳永据以演为新声慢曲。该词代言女子怀人心曲,全篇均为“妇人语”。据《诗眼》,“晏叔原(几道)见蒲传正云:‘先公(晏殊)平日,小词虽多,未尝作妇人语也。’传正云:‘“绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。”岂非妇人语乎?’晏曰:‘公谓年少为何语?’传正曰:‘岂不谓其所欢乎?’”(38)正处仕途遭挫的柳永以同为词人、同写“妇人语”的份上,请求时任宰相的晏殊出面说情,晏殊却断然拒绝。拒绝的理由是:我晏殊虽作“妇人语”,却不曾有你柳永“针线闲拈伴伊坐”之类的“尘下”之语。诚然,晏殊词中的“妇人语”,其“气体尚简要”,而“绿杨芳草”一首,则又栝李商隐诗意(39),含蓄典雅。柳永笔下的“尘下”之语实属白话俗语即“口语体”,以此代言女子的怀人心曲,通俗明白。这固然有违精英社会的审美理想而遭晏殊的训斥,却合乎市民的欣赏习惯与审美需求,也就是《艺苑雌黄》所说,柳词“所以传名者,直以言多近俗,俗子易悦故也”(40);同时,作者对女主人公情感的书写,明显出于在诸多领字的引领和双声叠韵的烘托下的“赋笔”,并出现了“悔当初不把雕鞍锁”“针线闲拈伴伊坐”等原本属于戏曲小说中的细节描写,使怀人情事备足无余,形容盛明,表现为与晏殊词不同的展衍铺叙、繁缛纷披、情韵傍流的风格形态,同样出于市井文化娱乐中“俗子易悦”之需。

   从词乐创作的角度观之,精通新声的柳永流连秦楼楚馆,实则在市井文化娱乐中,找到了适合自己的活动空间与话语空间。这双重空间成就了作为词坛“巨手”的柳永,也促使柳永淡化精英意识,转换文化视阈,在以新声慢词的创作者的身份面对市民,市民——歌者“亲持犀管,旋迭香笺。要索新词,殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳”(41)——以世俗激情怂恿其创作的过程中,对市井的世俗情怀、审美心理、欣赏习惯等有了深入的了解和高度的认同。因此,他以通俗易懂的白话俗语入词的同时,在内容上也常以世俗情怀为主导,即所谓“骫骳从俗”。其中有如《玉女摇仙佩》“且恁相偎倚。未消得。怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性,枕前言下,表余深意”之类令后世论词者“竞相与咋舌瞠目”的“俳体”,也使王国维一度厌恶不已,不惜以极度偏执的眼光审视柳永词,认为“屯田轻薄子,只能道‘奶奶兰心蕙性’耳”(42)。其实,这并非柳永词创作的主流,即便在其“风情词”中,更多的也如《昼夜乐》:

   洞房记得初相遇。便只合、长相聚。何期小会幽欢,变作离情别绪。况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮。直恐好风光,尽随伊归去。一场寂寞凭谁诉。算前言、总轻负。早知恁地难拼,悔不当初留住。其奈风流端正外,更别有、系人心处。一日不思量,也攒眉千度。

   此调首见《乐章集》,属柳永据新声自度而成的慢曲子,写女主人公欢遇后的怀人心曲,纯用白话,也通过诸多虚词引领其“赋笔”,以及用双声叠韵做衬托,层层铺叙展衍。“其奈风流端正外”二句,描写被怀之人的外在形象与内在情感,用来强调怀人者“一日不思量,也攒眉千度”的原因,犹如叙事文学中的人物描写和心理刻画。通篇“喁喁如儿女私语,意致如抽丝千万绪盖成”(43),繁缛纷披,情韵傍流,给“俗子”以细腻而真切的体验,是“重听众之情感”的具体表现。而上阕在写幽欢“变作离情别绪”后,先后由虚字“况”“对”“直”所领起的叙景诸句,与前述《定风波》上片景语一样寄寓了无限心曲,“淡语而警绝”(44)。郑文焯说:“周、柳词高健处惟在写景,而景中人自有无限凄异之致,令人歌笑出地。”(45)这虽就柳永“羁旅词”而言,但在其“风情词”中也屡有所见。这些“淡语而警绝”的景句显然在“重听众之情感”中,融入了作者自我的艺术素养,在审美内涵上,是柳永“风情词”正取近俗而不远雅,雅不掩俗,俗不避雅的具体表现。

   在题材内容上,柳词向来被分为“风情”与“羁旅”两大类。“风情词”主要作于秦楼楚阁,在精英士人看来,其语言与内容均表现为俚俗;“羁旅词”则在语言运用、意境营造等方面,更多地注入了创作主体作为精英者的自我怀感与审美趣味。前文所述《八声甘州》:“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”苏轼便认为“此唐人语,不减高处矣”(46)。又如抒怀:“独自个、千山万水,指天涯去”(《引驾行》)、“回首江都,月观风亭,水边石上,幸有散发披襟处。”(《过涧歇近》)、“幸有五湖烟浪,一船风月,会须归去老渔樵”(《风归云》);写景:“最是簇簇寒村,遥认南朝路、晚烟收。两三人家古渡头”(《瑞鹧鸪》)、“望中酒斾闪闪,一簇烟村,数行霜树。残日下,渔人鸣榔归去”(《夜半乐》)、“渐觉云海沉沉,洞天日晓”(《破阵乐》)……或雄浑,或潇洒,或旷达,或飘逸。如此等等,同样不减其它雅词“高处”,明显在精英社会所追求的风雅范畴之内。

但值得注意的是,在这些雅词中,不乏如陈廷焯所指出的:“古人词有竟体高妙,而一句小疵,致令通篇减色者。如柳耆卿‘对潇潇暮雨洒江天’一章(引者注:《八声甘州》),情景兼到,骨韵俱高。而有‘想佳人妆楼长望’之句,‘佳人妆楼’四字连用,俗极,亦不检点之过。”(47)又如前述《雨霖铃》下片“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”,呈现出深具意蕴的怀人境界,可与任何一首雅词媲美,而上片“执手相看泪眼,竟无语凝噎”二句,写双方惜别情怀,却有类前述“针线闲拈伴伊坐”句,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/116934.html
文章来源: 《文学评论》 2018年05期
收藏