返回上一页 文章阅读 登录

杨云鬯:民族志与原住民电影:相互融合的社会实践

更新时间:2019-06-22 23:57:00
作者: 杨云鬯  
原住民媒体的出现强调了对于诸如全球化、商品化、身份认同等宏大概念的反思。最重要的是,原住民媒体中原住民的自我表征指向了“对他者的表征”这一关乎人类学基本伦理的尖锐问题。虽然迈克尔斯和迈耶斯很少直接运用“原住民电影”这个概念,但本文从他们对原住民媒体的态度来推断,原住民电影也可以被归于原住民媒体之中。也就是说,原住民电影共享了如原住民电视等原住民媒体的基本价值和功能(有的时候,电影还会通过电视来播放呢)。

  

   三、既非“民族志的”也非“原住民的”:马度格夫妇的例子

  

   前文的论述已经表明,民族志电影和原住民电影之间有着复杂而微妙的关系,所以我们似乎更难判断民族志电影和原住民电影究竟是相容还是互斥的。在一方面,原住民电影从技术上(由西方发明的电影技术)和理念上(对一种欧洲喜好的想象)都可以从民族志电影中找到源头。另一方面,它们两者之间又有着当地政治和全球化进程之间的显著矛盾。虽然简单地用一种含混的方式去概括它们的关系很省事,但金斯博格、迈克尔斯和迈耶斯的讨论均明确地指出了民族志电影和原住民电影间的差别。然而,文章在开头也已指出,尽管二者的含义无法被简单确定,它们两者基本上是一种相容的关系。诚然,这种说法看起来是矛盾的。但这是因为,人们在考察两个事物间的某种关系时,倾向于预设两者都有着固定的含义。然而,一个不可否认的事实是,所谓的“含义”从来只能是依据语境来进行相对固定的。从这个角度出发,“含义”也可以毫无意义。因此,民族志电影和原住民电影这两个概念的相容性,在于二者之间其实并不需要有一条清晰的分界线。一旦把二者放在实际操作的层面,我们就能够把它们看作一种融合的过程的两个方面,转而探讨它们是如何影响当地社会的,以及为什么它们在一个更宽广的层面对于人类学家而言是更重要的。而对大卫·马度格的电影和文字作品进行分析,则能够很好地来佐证与完善这一观点。

   大卫·马度格和他的妻子朱迪斯·马度格(Judith MacDougall)从20世纪70年代开始就在非洲从事民族志电影的制作工作。他们随后搬往澳大利亚,并在1975-1987年间为澳大利亚原住民学会(Australian Institute of Aboriginal Studies,AIAS,即现在的澳大利亚原住民与托雷斯·斯特雷德岛学会,AIATSIS)制作了一系列关于澳大利亚原住民的电影。尽管马度格夫妇很少在文章或采访中明确提到“原住民电影”这个概念,但他们那种具有实验风格的电影制作比起两个概念的简单对比更有意义,因为它们在实质上探索了电影如何处理原住民和外来者的关系、反映某些社会关系。

   首先,大卫·马度格清晰地知道定义民族志电影的困境。因此,他并不愿意在不同的电影种类之间划定疆界,把他的观念和想法局限在民族志研究的范围内。与此相对,他建立了属于自己的电影制作方法。与杰伊·鲁比不同,他对于叙事电影中的民族志内容持开放态度,甚至回顾了纪录片的开端,指出叙事电影并没有少关注社会现实。(20)相反,尽管纪录片被普遍认为更加客观与真实,它们却被约翰·格里尔森(John Grierson)(21)和德加·维尔托夫(Dziga Vertov)(22)这些纪录片的先驱人物当作观点的宣示、教育的工具和自我的表达,(23)这说明纪录片其实一直以来都比人们想象的更加主观。由此,马度格对主流的纪录片制作方法——观察式电影(observational cinema)进行了严肃的批判,指出不加批判地套用观察式电影的手法让纪录片陷入一种不良状态中,导致“观者、被观者和观众之间的关系变得麻木”,并提出了另一种电影制作的手段——参与式电影(participatory cinema):

   在真实电影之上存在着一种参与式电影的可能,它是电影这一‘事件’的见证者,充分利用了大多数电影拼命想要隐藏的东西。在这里,电影制作人宣告,他(或她)即将进入其拍摄对象的世界,并请求他们把自己的文化直接呈现在电影中。(24)

   随后,马度格称,参与式电影意味着电影制作人仍然应当坚持自己的目的,并直面这一事实:作为一个文化及空间上的外来者,保持自己对其他文化的观点是非常重要的。对于马度格夫妇而言,参与式电影并不仅仅是一个理论层面的概念。他们里程碑式的实践确实取得了很大的成就。在此,我们将以《再见,老人》(25)作为例子来进行分析。在进行具体的分析以前,本文需要强调,“参与式电影”这一概念在其后的民族志和原住民电影的发展中自然有所延伸。正如莎拉·平克(Sarah Pink)所说,在参与式电影成为一种原住民媒体的方法后,它发展到了一种“极端的状态,其中对电影制作的控制权完全落入了电影的被摄对象手中”(26)。然而,本文所关注的“参与式电影”主要还是基于马度格所提出的定义。就这一意义而言,《再见,老人》这部完整呈现了马尔维尔岛(Melvill Island)上一位题维(Tiwi)男子葬礼的电影在马度格夫妇看来已然超越了观察式电影,属于参与式电影了。(27)

   《再见,老人》包括了几个从仪式的准备到尾声的顺时章节。这部电影是应死者家属的要求而制作的,被拍摄者都清楚摄像机的存在(然而死者本人或许并不知情)。在整部电影中,电影制作人从两个方面让观众感受到原住民在为自己发声。首先,观众能够听到马度格自己和电影拍摄对象的对话,仪式过程和拍摄过程都处于一种自然的状态中,看起来就像摄影机完全没有存在并打断当地人的生活一样。其次,在以往的带有旁白的民族志电影,如罗伯特·加德纳制作的《死鸟》中,旁白以一种全知全能的角色对一切事物进行解说。而在马度格夫妇的电影中,说着英语的旁白却有着浓重的当地口音,传达出一种原住民在为他们自己发声的印象,并以一种主位姿态保护他们的文化、悼念亡者。

   尽管马度格从来没有试图去隐藏他在电影制作过程中自己的观点和兴趣,这部电影的呈现方式和最终呈现的效果都与根植于原住民媒体中的自反性(reflexivity)概念完全吻合。除了按当地人要求的那样逐步记录仪式的过程,我们留意到,电影中可能存在着一层原住民社群与现代西方的对话。比如说,影片的第二章“依兰妮亚——主仪式前的日常舞蹈表演”开始于几个原住民用扑克牌和纸币赌博的镜头。他们每个人甚至都持有一根来自外界的卷烟。接下来,镜头转向了一个把玩直升飞机玩具的小男孩,随后又转向了另外一个玩模型车的孩子。这些日常之物暗示了原住民的生活方式受到了西方的影响。从前,在主仪式开始以前,仪式的参与者需要从他们的居住区徒步很长一段路才能到达主仪式举行的海滩。然而,一辆红色的丰田卡车完美地成为代步工具。在他们前往海滩的路上,他们会在一些圣地停下,并大声歌唱传统的歌谣。出人意外的是,这些原住民所接纳的西式生活方式看起来并不违和,因为在电影中,对它们进行展示并不是为了讽刺或哀叹文化原真性的逝去。相反,通过展现原住民对这些舶来品的回应乃至吸纳,这部电影似乎在向观众表明,全球化对于原住民社群的影响并非机械、单向的。本文认为,这种电影制作的立场值得借鉴。它既不是一部民族志电影,其中电影制作者像上帝一样向观众灌输关于“他者”的知识;它也不是一部原住民电影,其中电影制作者试图通过电影与外界建立对话,从而把原住民自身客体化,沦为寻求西方理解的工具。

   不仅如此,大卫·马度格还对民族志电影的任务展现出一种深度熟虑的、独特的理解。“任务”一词在这里并没有一种传教式的、用结构功能主义的论调去讨论电影中的被拍摄对象的意味。相反,马度格从好几个方面来说都是反对这种论调的。在一个很基础的层面上,他比较了书写的民族志与视觉的民族志,即民族志电影在表征手法上的区别。他正确地认识到,民族志电影“希望去激起那些以往仅仅被看作研究对象的人的内在世界”(28)。他同时指出,在书写的作品中,关于某方面的信息总是过于集中,以至于每一个方面都看似被强调了,却也被孤立了。换言之,这些描述性的文字有可能已经被它们的作者严重地“设计”过了,因此读者实际上是以一种被预设好了的姿态接收到这些所谓的地方性知识的。一个更严重的问题是:

   生活中可见的一套生活方式和物理上的交互行为是难以描述的……因而在人类学中,写作者更倾向于去分类,而不是去详细地描述他们的观察。如此,那些可见的生活方式和物理的交互行为便常常成为人类学书写之网的漏网之鱼,即使没有完全变得不可见,也逐渐变得愈加不引人注目。(29)

   为了补充书写工作的不足,马度格建议,由于视觉作品在展示被记录对象时更为直接,在呈现被忽略对象和他们的文化时更加具体,所以电影和摄影应该更好地用于展示那些被书写的民族志所隐藏了的事物。在另一篇马度格夫妇与卢锡安·泰勒(Lucien Taylor)的对谈中,马度格强调,通过展现被拍摄对象及其经历的一种更加具体和复杂的具身性(physicality),电影其实是一种“不可见之物的隐喻”(30),帮助人类学家重新确认他们在田野调查中的位置和行动(31)。比如在大卫·马度格制作的《衔接日记》(32)中,电影开场包含了一系列澳大利亚原住民的老照片,建立了全片的基本历史语境。这一系列无声却有力的片段表现了展示的力量(power of demonstration)——它们直接、平铺直叙,不仅用视觉的刺激震撼了观众,还通过这些照片上刻板印象化了的民族服饰和装扮,为观众建立了一种关于历史上的澳大利亚原住民的基本认知。除了电影在用一种人类学视角表现世界时所具有的这些优势,本文还倾向于把马度格的参与式电影看成一种更好地表征他者的方式,而且这种方式超越了民族志与原住民电影的分类问题。对于马度格来说,图像(包括照片、电影和其他视觉媒介)或视觉表征与文本的区分是对人类学本身的一种挑战。如前文所述,图像对于他者和这个世界的表达是连续而直接的。这种表现方式对书写民族志中的语词系统有着潜在的威胁,因为在书写民族志中,更多的注意力被放在了去揭示社会结构的某些特定描述上。由此,一种传统的表征方式被结构了,而图像作为一种较少展示社会结构中“文化属性”的事物(这些所谓的具有“文化属性”的东西即那些对人类学家而言更加“可见的”东西),就常被一些保守的学者认为是一种次要而非主要的人类学研究方法了。然而,他反击道,跨学科的视觉表征方法对于人类学的新领域,如对感觉的研究和艺术人类学,有着不可估量的意义。(33)

   马度格对于视觉人类学中表征问题的重视程度,即使不比金斯博格和其他人类学多,也相差无几了,只是由于马度格夫妇二人自己就是民族志电影制作者,并且在参与式电影的实验中浸淫已久,他们才能够不拘泥于民族志电影与原住民电影的分类,乃至消解了这种分类,进而把二者置于一个更广阔的、探讨合理的表征方式的讨论之下。对于大卫·马度格而言,电影制作过程中电影制作者的介入是合法且必须的,因为电影制作中最重要的事情就是“去做出关于非语言表达关系的电影,和人在独处时的大段时光”(34)。这种界定民族志或原住民电影的方式是本文所赞同的,它提供了一个理解双方相互关系的更合理的角度,指出这两个概念需要在一种更加融合的关系下进行考察。

  

   四、命名的陷阱

  

在文章的开头,本文提到民族志电影和原住民电影基本上是相容的关系,但这种关系并非仅仅建立在分别追溯二者的历史起源及发展过程上。或许,“相融”这个词能够更好地表达他们之间的趋势,因为马度格的例子和观点已经说明,二者实际上可以被放在同一个更大的语境下进行讨论。也就是说,所谓的“民族志”或“原住民”电影,本质上只是一个命名的陷阱,误导我们走进了概念僵化的误区之中。(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/116813.html
文章来源: 《民族艺术》 2018年05期
收藏