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万荣英:影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

更新时间:2019-06-22 23:51:28
作者: 万荣英  
一种占有,应当把这种热珍藏起来,把它赠给值得沟通、能够相互交融的意中人。光只能在事物表面闪烁、微笑,而热才能深入:深入到内在的意识中去,深入到人的灵魂深处。至此,火升华到一个新的高度:深藏的热进发为挚诚的爱,刻骨的恨,在火的运动中产生无与伦比的强大创造力[17]6。德波的思想力与行动力恰恰是在对“日常生活”之爱与“景观社会”之恨的交织中迸发出来。

   火升华的最高点就是纯洁化。火燃烧起爱和恨,在燃烧中,人就像火中凤凰涅槃那样,烧尽污浊,获得新生。情感只有经过火的纯化才能变得高尚,经过纯化的爱情才能找到感觉。真正的爱必须经过火的燃烧,才能升华,才能经久不衰,永远保持生命力![17]6当德波在1972年出版的《真正的分裂》(La Véritable Scission dans l'Internationale)的小册子中说,不再有任何“国际性”的必要了,因为“情境主义者无处不在,他们的目标无处不在”[18]8。这不是表象的说辞,抑或只是为了正式宣布情境主义国际的解散,它真正的意义或许就是情境主义国际为我们这个时代留下的最好的遗产,一种追求“情境—生活”的目标与意志,而经历了视觉之火锤炼过的情境主义的文本、电影与行动策略恰恰可以作为一种使用手册与参考文献,在当下的生活中再一次实践,这是居伊·德波的姿态与面孔、吸引力与文化上的稀缺性(denrée culturelle)以及情境主义持久生命力的延续!

  

   三、河流与骑兵:“革命”乌托邦

  

   虽然德波致力于对景观的改造与对抗,但在他的影像中,又将这种革命定义为具有“乌托邦”精神气质的“革命共同体”。大量“流动的河流”和“冲锋的骑兵”暗示着德波的“精神家园”与“革命理想”,甚至在他的一生中,都与这河流、这骑兵有着直接或间接的联系,这是德波生命的迭奏曲。

   在德波去世后,按照他最固执的意愿,他的骨灰被亲友撒入巴黎的塞纳河中,以绿雅园(pointer du Vert-Galant)作为起点:不留痕迹,确切地说丝毫不留在世的痕迹,这是德波的安排,河水带着他的骨灰流向下游,朝向某个未知的支流,最终将流入那片无名的辽阔海洋,这种与时间的流逝连接在一起的忧郁的激情作为深刻的标记,是德波所一直希望的样子,既然无法选择回归与和解,漫游者德波始终朝向放逐的一面,塞纳河再一次带他远走他乡;邻近的绿骑士广场(Le Vert Galant)上圣殿骑士团(The Order of the Temple)的大团长雅克·德·莫莱(Jacques de Molay)与另一个“居伊”,圣骑士团诺曼底分团的指挥官杰佛瑞·德·查尼(Geoffroi de Charney)的铭牌上漂浮着当年两人“被烈火吞噬”依旧“说出真相”的圣洁情境,他们是“纯洁的天使”。

   似乎在德波的生活轨迹与电影创作中始终伴随着“河流”的影像:撒入他的骨灰的塞纳河与更普遍的河流(《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》中长镜头拍摄的威尼斯运河:曾经是所有经水路抵达威尼斯的外国人的必经之路),故乡的水系与未知的水域,旅行的终点与启程的地方。德波钟爱水的影像,它的流动、经过、稍纵即逝与自我摧毁亦如与好运和厄运的游戏,“在河的左岸,我们不能两次踏入同一条河流,或两次触摸到同一个易腐物质”[14]227……

   然而,河流总是要渡过的,是切割大地、阻碍交流的临界,还是沟通与连接的存在,生活的河流暧昧而混沌,给予我们滋养与困惑。当然,德波更加感兴趣的是关于时间的河流与激荡的漩涡,他曾在《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》中说道:“我对时间流逝的感受一直十分强烈,它对于我的吸引力如同其他人对令人眩晕的高度或对水的敬畏。”[14]277-278十年之后,在《颂词》(Panégyrique)第一卷⑤中他也表达了相似的意愿:“我对战争、战略理论、搜集那些在时间长河激起涟漪的战争和其他历史上的冲突很有兴趣。我没有感到战争是危险和令人失望的领域,或许与生活的其他很多方面相比的确如此。但是,这样的考虑并没有减少它对我的吸引力”[19]75,时间的流逝与战争的吸引力对德波来说是异质同体的,他通过水和水流表面的影像将两者结合在一起,共同构成战斗的命运。我们无法两次踏入同一条河流,同样,我们也无法两次参加同一场战斗,当“所有的革命都进入历史,且历史没有拒绝它们中的任何一个;革命的河流返回到其发源地,为的是再流淌一次”[20]25。

   纵观德波的一生,他写的书、拍的电影与有关他的资料和故事;他的景观社会治理术、改造方案与战斗列表;他的都市游戏、形式生产与冒险行为,他生活的全部与喜好,向我们敞开“河流”的躯体,关于速度与节奏、缓慢与急促这些问题的重要意义。为了达到作为实体的神,日常生活的宗教,首先需要的是大的相对速度:漂移的漫游与异轨的内爆,诗歌的革命与激进的影像,一种潜在的节奏感;但不是没有中介环节:一切都归于情感的连接和对时光快速流逝的依赖;然后便全面铺开和放缓:文化革命与电影力场,构建情境与情境主义国际;在一些必要的时刻又产生新的加速:亦如“五月风暴”的爆发和“国际先锋派”的到来。居伊—恩斯特·德波就像一条水流时急时缓的河,没有人能够两次踏入。

   对景观社会来说,德波与情境主义国际始终作为潜在的危机,具有煽动性的危险团体,不知何时引爆的不定时炸弹,让权力机制惴惴不安,他们热爱冲突和绝不和解的战斗,并将其视为毁灭的机遇或条件,“英国轻骑兵旅在旗手身后排成作战队形,开始穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名冲锋”与“军旗游戏的两军对垒”④的影像,恐怕是对德波和他的组织经过深思熟虑的选择的最好诠释。作为尚武时代的“反英雄”,骑兵们总是集体出动,排兵布阵,完成集结,发起攻击,他们穿越“死亡山谷”,径直朝向敌人的炮火,冲锋陷阵,直至成片倒下,甚至全军覆没。德波是景观时代的“反英雄”,他甚至建议自己的同伴“漂移者”应当成为现代寻找圣杯的圆桌骑士,运用自己的激情、行为准则、美德和本领,对现代都市主义发动了战争。并且,像他们的传奇前辈一样,成为最终消失的那一个人[13]140-141。想象这画面,太荒诞,又太悲剧,亦如“1939年,波兰骑兵队手持佩剑冲向入侵的德国闪击部队”:这个曾让波兰引以为傲,在中欧草原上享有“飞翼骑兵”美誉的队伍,如今抵挡德国坦克闪击部队的方法,却仍是手持佩剑的冲锋姿态,这风景的悲壮感愈加强烈,永恒轮回的观念在此时有了意义⑤。德波爱这风景的邀请,无论其命运通往何处。在丧失姿态的社会里,德波试图找回从历史指尖永远溜走的那些东西,作为日常生活“最后的卫士”[13]250:对抗景观的破坏力,重新找回文化的姿态,解构“景观—谱系”,回归“生活—世界”,将可见的与秘密的、清晰的与隐约的东西同时保存下来,并用既带有诗意的又带有战争的色彩重新绘制生活的地形图,通过“漂移”与“异轨”的战术投入全球资本主义秩序的激进批判与私密反抗(intimate revolt)之中,成为了情境主义国际始终的责任。

   这样看来,河流与骑兵一直共同存在于情境主义诗性历程的领域,沟通与隔绝,到达与离开,毁灭与孕生;德波是这两者奇异的混合体:既有流动性又有稳固性,既是顽石又是流浪者,既是防御的围墙也是运动和想象的永恒喷发,这是对实际革命的召唤,是行动中的交流,或者更精确地说,战斗与毁灭意味着同样的结果,是对不可逆转、永远失去的经历,动荡和变化时代的渴望的正反面,是德波的“革命”共同体之乌托邦理想!

   如此这般,我实在无法将情境主义国际的解散定性为一种革命的失败,这不仅太过功利主义与决定论的倾向,更重要的现实是,至今为止,它仍然以绝对的力量在发挥着艺术的驱动与革命的潜能,面对这一事实,我们都无法逃避!我更愿意将其称为“下一轮游戏的开始”。因为,游戏总是终止于游戏之前……对景观社会而言,情境主义无疑是一场合法化危机,最终以突如其来的丰饶结束。正如德波所说的那样,“情境主义者无处不在,他们的目标无处不在”[18]8,不再有任何“国际”性的必要。在完美中自我摧毁是轻骑兵的命运,情境主义国际解体的命运亦是如此。或许是在自我毁灭中获胜,或许是在流动的时间河流中消失,战斗的情境始终有别于伟大的艺术(great art),它无法定格、留存和永垂不朽,这或许正是革命的忧患与潜能;情境主义国际的解散亦如战争与毁灭,毁灭即战争,且始终存在于战争的内部!

   况且,历史的经验让我们无从得知革命的失败是否就意味着衰退,或者成功就代表着力量的增长。愈是深入“情境主义”内部,我们愈会发现:失败和殉难里都包含着一种从胜利中无法找到的承诺。胜利常常被现有秩序招安,而失败则有可能转换为一场迟到的、最终的胜利,一举完成对现状的价值评估。所谓的历史,乃是生命有机体的构型力量在岁月(纯粹的物理时间)与时代(人类的文明进程)中铭刻下的刻度,居伊·德波与我们同时代!

   “全部”或“全无”的德波,才是“完整”的德波,这样的德波,再一次,跟着他,危险的,趟过肉体的河流,驾一叶“爱”的轻舟,游荡在夜的死寂里,细数情境主义的乐与怒;“心”是新的地图,城市被色情覆盖,生活为邂逅者敞开;寻常世界的言说与书写的场所赋予革命的诗歌,词语在涅瓦河与忘川之间漫游与跳跃,意义冒着风险潜行;漂泊的影像再一次远走他乡,在象征森林里重新回到自然的居所,游戏从此刚刚开始,塞纳河的波浪将灵魂与肌体分离开来,又在它们的分离中安排它们相遇;密涅瓦的猫头鹰在黄昏时分再一次展开双翅飞离大地,智慧总是来得太迟,希望的实现也总是如此吊诡,这一次它会飞得更高。这丝毫不妨碍我们点起火把,凭借火苗的“心理”和生命之火的“体力”去成为内在风景中的漫游者,流动空间里的建筑师,后“景观社会”的战斗力!

   注释:

   ①德波一生拍摄制作了七部电影作品,分别是《为萨德疾呼》(Hurlements en faveur de Sade,1952);《关于在短时间内的某几个人的经历》(Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps,1959);《分离批判》(Critique de la séparation,1961);《景观社会》(La Société du Spectacle,1973);《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》(Réfutation de tous les jugements,tant élogieux qu'hostiles,qui ont été jusqu'ici portés sur le film "La Société du Spectacle",1975);《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》(In girum imus nocte et consumimur igni,1978);《居伊·德波——他的艺术与时代》(Guy Debord,son art et son temps,1994)。

   ②德波第一次将“漂移”作为情境主义国际“关键词”正式提出见于《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》(1957)一文,“走向情境主义国际”章节,并初步定义为:“通过迅速改变环境对充满热情除根的一种实践,同时,又是研究心理地理学和情境主义心理学的一种手段”。参见:张一兵主编《社会批判理论纪事(第7辑)》(德波与情境主义国际特辑),南京大学出版社2014年版,第57页。

   ③原话语出夏尔·波德莱尔的《天鹅》:“旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更快,真是令人悲伤)。”参见:波德莱尔《恶之花》,钱春绮译,北京:人民文学出版社2011年版,第196页。

   ④这两个镜头均由德波选自迈克尔·科蒂兹1936年执导的电影《轻骑兵旅的冲锋》,参见:居伊·德波《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》,《电影作品全集》,巴黎:伽利玛出版社1994年版,第257页。

   ⑤欧洲文化的两极张力在尼采那里达到了顶峰——一方面是导致姿态的消除和丧失的张力,另一方面是把姿态形变为命运的张力。因为只有作为一种姿态,其中的潜能和行动、自然与人工、偶然与必需变得无法分辨(因此在最后的分析中,仅作为戏剧)时,永恒轮回的观念才有意义。参见:[意]吉奥乔·阿甘本《幼年与历史:经验的毁灭》,尹星译,郑州:河南大学出版社2016年版,第204页。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《四川师范大学学报:社会科学版》2018年 第6期
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