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万荣英:影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

更新时间:2019-06-22 23:51:28
作者: 万荣英  
也是关于拯救的历史。

   奥斯曼的巴黎意味着一个新的巴黎崛起于废墟之中,林荫大道(grands boulevards)是改造的核心,正是它摧毁了这座城市。奥斯曼推倒了西岱岛(Ile de la Cité)的房屋和弯曲的街道,取而代之的是紧凑的公寓楼、笔直的新街、绵延百里的高架渠和井然有序的交通网。曾经五颜六色的外套、热情的歌曲和非凡的言说,曾经流浪的波西米亚人、巡回演出的歌手和衣衫褴褛的哲学家连同饱受贫穷苦难折磨的不幸之人的聚会地,这些只有巴黎有,而他们正在消失。一个新的都市意象开始不断重复上演:又长又宽的新街道挤满打扮时新、造作冷漠的跟街道一样的人们,股票经纪和掮客即使在宗教节日也会兴高采烈地念着生意经,新型都市空间为了这样的目的被设计出来,散步、全景画、周日远足、盛大展览、官方游行。从此,“起义和巷战的象征之都”彻底从巴黎的地图上消失。奥斯曼既是掘墓人又是守灵者:在夜晚的巴黎,为了绝对的安居乐业,第二帝国的统治者增加了警察的夜间巡逻和更加方便使用的公墓。“奥斯曼的幻想曲”让曾经构成“老巴黎”的全部社会实践结构正在瓦解或者逐渐衰败,这座现代都市正在实现一种影像的欲望——视觉化进程;更重要的是,这意味着巴黎正在成为一个“景观”,一系列明晰辨认的都市形式。

   “旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更快,真是令人悲伤”[9]196,波德莱尔在其作品中敏锐地理解到加速的时间性,正在成为“景观”的巴黎迅速成为“炫耀的展示、千变万化的幻景、一场梦幻、哑剧表演、海市蜃楼、化装舞会”[10]101,除了博览会的最佳诠释,百货公司(grands magasins)、人行道上的饮食景观(spectacle des nourritures)、套餐菜单以及种满阔叶植物的公园也都成为幻觉机制的组成部分,这些产业促成了巴黎整个生产关系的转变,“新巴黎”成为了通往“消费社会”的场所,社会生活的多样性在这里被吞噬掉,回馈它们的是单调的精确性,正如德波的批评性诊断:“景观就是积累到某种程度的资本,这时它就成了图像”。[6]15

   在德波看来,想要重新恢复往昔巴黎的多样性,首先必须改变“观看”的方式。德波认为,“改变我们看街道方式,比改变我们看绘画方式更为重要”[11]59,再次回到“观看”问题上,这是现代性思考的切口,也是情境主义“漂移”的根本,观看方式的转变是“漂移”的第一步。情境主义者群体将自己定义为“国际先锋派”,革命艺术家与知识分子们的国际联合组织,因此,消遣式的风光观赏、哲学艺术中的风景景观以及明晰的目光与视线都难以完全概括情境主义的视觉。这些“观看”方式对于“构建情境”来说过于“单一”,构境需要的是一种“日常生活意识变更的一种视角”[12]177-185。

   作为情境主义的漂移主体,试图将观看作为视觉潜力来实现,将其提升到一种力量,让视觉如何重获力量,成为视力:不仅要观察可见之物的“物自体”,也要感知“不可见之物”的存在,拥挤的街区作为可见之物的“呈现”,但其背后却隐藏着不可见的“关系”、“交往方式”与“权力机制”……当不可见,不可感之物,或者当无法被看见之物为我们所感知,此时的视觉才可能转化为一种“视力”,看见就是看见力量,“使不可见的力可见”,力,不是本体论,是与外界的呼应;力,也不是存在论,是自身的弥漫!在现代社会中,这种情况更加明显,不可见之物已然包裹在人之所见中,它并不作为一个超越表象的隐匿世界,而是在表象之内激活视觉本身或人所见之物,因为只有再现的固定形象才给予我们一种不可见与可见相邻相分的错觉。其实,不可见始终盘桓着可见,包裹并拆解着自身,它正是可见物自身的褶皱。

   “漂移”的过程正是要让视觉的力量充分发挥,先锋派的视力需要做到明辨真伪,既要对被谬误、猜测所遮蔽而令人迷惑的客体外部加以区分,更要对高度混合的客体内部的城市地理学加以评估;先锋派的视力重新激活城市的躯体,目光所到之处,陈述的片断成为城市的诗句,情境主义的考察者们正在发现城市的“新诗”,未来的语言,文化革命的行动派们正在用行走的足印绘制“赤裸城市”的精神地图。

  

   二、自我燃烧与“烈火吞噬”:隐匿的战争机器

  

   德波的电影打上“情境主义”的烙印:“景观—影像”是被“异轨”的对象;“日常—图像”散发着诗意与忧郁,正因为“易逝”,而显得弥足珍贵与值得纪念;当然,还有一个“隐匿”的图像贯穿在德波电影创作的始末(确切地说,是从第二部作品开始),那便是德波“隐匿”的形象,不仅图像本身模糊不清,甚至常常“隐匿”在人群之中,这也许恰是“情境主义者”的姿态:景观社会的诉讼者、日常生活的实践者以及隐匿战争的发起者。因为在景观社会里难的不是参与其中,而是随时抽身。

   其中三幅相片被德波多次运用到他的电影中,作为自己隐匿的“形象”出现,当然,这有其特殊的意义。

   第一幅肖像来自1951年,拍摄于巴黎,当时的德波只有20岁。这张照片显得德波比任何时候都年轻。他身体正对摄影机,脸颊消瘦,不戴眼镜,朝向镜头的目光有些不确定,似乎并未意识到他在后来所展现出的强大魅力。他身着深色衬衫和外套,那时他还没有掌握后来在其他照片中采用的深浅色对比穿衣法(包括围巾的搭配,他总是选择深色围巾搭配浅色大衣,或选择浅色围巾搭配深色大衣),在这张照片里还看不到这些。另外,照片有些模糊,“具象性”不足,像是覆盖了一层尘土,来自遥远的从前。就是这样一张相片,在45年后,身患重病且即将结束生命的德波仍旧选择了它,将它放在《颂词》第二卷的可视档案中,开篇在警告之后便是作者的这幅肖像,或许这是德波的有意为之:他的首次亮相是犹豫不决并覆盖尘埃的,这种“未知”潜藏着某种不确定的信号,与后来的坚定与坚决,共同构成德波对一切形式和表象固执的双重性,这一次他要更加彻底地拒绝一切表象,如同在完成《颂词》第二卷后,他坚决地做出永久消失的决定一样。

   另一张相片发表于1952年,之后多次再版,可见它的代表意义,证实了德波对露面的犹豫以及经过深思熟虑的迟疑。这张照片发表于《离子》杂志(Ion)第一期,这本杂志是由德波于一年前结识的一批字母主义者创办的。事实上,居伊—恩斯特·德波的“诞生”与字母主义运动以及伊西多尔·伊索(Isidore Isou)的相识是分不开的[13]23。当然,德波也是迄今为止最具有吸引力的字母主义者,虽然,他是最不把自己当作字母主义者的人。在这张照片里,德波自己摆出姿态:倚墙而立,双手插入口袋,头微微倾斜,看起来很酷。然而,值得注意的是,这张照片的胶片尚未行使“图解性”功能,它被故意地损坏:德波的右腿和右手消失在明亮的尘雾后,眼睛似乎被黑色斑点蒙住,整个画面有些模糊,且还有许多划痕。同刚才提到过的他的第一张照片一样,甚至有过之而无不及。这些影像似乎钟情于扭曲的形象,对表象进行不遗余力的批判与改造,即使对于物理表象亦是如此;它们都在逃避当下,似乎来自另一个时代,推动着年轻的德波去创造自己的传奇。而创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。这也是德波最大的诱惑之一,他总是只留下一些残缺、划损、表象之表象的影像,这与那些只向公众发放经过粉饰的照片而绝不让个人照片外流的作家不同,死亡在他人的注视之下,那些渴望景观的人栖息在其中;他可以预见效忠景观的歪曲眼光,这样的眼光必定会贬低和扭曲他的表象,因此,他永远确保他自身优先于他自己的影像。

   第三张图像则是两张重叠的照片,它出现于1978年电影《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》以及德波发表的《电影作品全集》( cinématographiques complétes)一书中,这本书包含了他的所有文本和电影剧本,以及从影片中节选的剧照。独特的是,这本书的最后一页是从《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》中节选的两张重叠的影像,一张是之前提到过的德波的肖像(在《颂词》第二卷中再次出现),另一张是他1977年拍摄的照片。在第一张照片的下面,即两张照片之间,可以阅读到来自《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》的句子:“我对时间流逝的感受一直十分强烈。”[14]277-278这种强烈的感觉在技术上呈现出照片放大后更加严重的过度曝光,对比度消失,德波的一半面容几乎看不清楚,右眼甚至完全消失:不再是面庞,只是一张毫无生气的苍白的面具。没有丝毫浮华和不满,也没有对延长青春和生命的丝毫意愿——完全放弃“叙述性”的把握。相反,他所做的一切只是为了见证时间的消逝,去除令他的面庞具有诱惑力的一切,甚至加速自己形象的扭曲,这是一种绝对拒绝,在德波看来,反射的反射、美学矩阵与质量标签都是他绝不接受的!

   与名人画册相比,在媒体上曝光的德波的形象总是寥寥无几,他总是刻意回避这种“表象”的呈现方式,拒绝采访与录影以及过着隐居的生活。在德波的世界里的一切,都是为了拒绝而积累:令人尊敬的外表,始终保持的身份、头衔和荣誉,以及死后蜂拥而至的传记类型作品与自传风潮,简言之,即一切融入我们生活的后来又很快被他称为“景观”的事物。

   那么,隐匿的德波何处寻?或许唯一可靠的是他看待自己的方式,唯一可以信赖的事情只有他的所有作品反映的才是他自己的世界观。这只能回到“可能性、异议与断裂”之间:在“异质”的文本、影像与艺术之间,在与他有所联系的“隐约”人物、思想与事件之间,在散落的脉络与“不确定性”之间去辨识、揣测与寻觅居伊·德波的踪迹与身体;只能依靠蜘蛛结网般的方式在断裂处、临界点与叠层间编织起记忆的游丝,使德波的精神“轮廓”、思想“映像”渐渐浮现,竖立起德波行走的形象以及“可读性”的姿态。

   这是一场德波与景观社会之间的隐匿战争,这场战争不是具体的介入,而是体现着他的生命态度:他要用他的全部(文本、电影、事件、行为与生命)与整个景观社会之间发生战争!对于景观之抗拒的第一个彻底的姿态,就是他拒绝出卖自己的劳动时间,他“永不工作”,他生产自我;除此之外,他还是一个每天24小时的行为艺术家,他生活在敌占区,他必须全面抵抗,甚至献出生命,燃烧自我,被烈火吞噬……[15]

   正是这种异质的隐匿与如此低的曝光率对于景观社会来说却是一件不祥的事情,一种潜在的危险性,不知何时引爆的不定时炸弹。于是,便有了那份被官方或非官方媒体命名过的、蔚为壮观的明细清单:居伊·德波,“策划者、虚无主义者、伪哲学家、教皇般一贯正确的人、孤僻之人、导师、催眠师、信奉自我的宗教狂、恶魔、幕后黑手、被诅咒的灵魂、激进主义的公开信徒、精神领袖、疯狂的施虐者、愤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蛊惑者、可怕的扰乱者”[16]4。瞧着这些自相矛盾又混乱不堪的标签,再回想德波模糊的形象,似乎得出一个有趣的结论:其实,他是无法归类的。每一个标签背后似乎都是这个危险人物的一张“面孔”,而每一张“面孔”又是一个陷阱,因为它只能是“侧面”;如果要寻找一些“相似性”的细枝末节,或许可以作为一种“风格”的描述:不是一种风格的否定,而是一种“否定的”风格[5]93,“反”的风格,危险的!

   危险的德波发出隐匿战争的信号,从那长长的媒体清单中可以窥见他令“景观社会”感到恐慌与惴惴不安,然而,这是他们对他的“误解”。“烈火”的意象才是“德波”的内心,尤其是电影《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》是德波用“烈火”对“情境主义国际”做的一份精神分析。

火不但是光明的象征,更是热的象征。这远不是指具体的热的能量,而是指内在的热的意识,这种意识总是优于关于光的完全的视觉科学。而这热满足人的欲望,含有发热快感的深刻意义。热是一种财富,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《四川师范大学学报:社会科学版》2018年 第6期
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