返回上一页 文章阅读 登录

陈山:权威影评的形成:20世纪30年代的电影批评意识与流派

更新时间:2019-05-19 14:28:38
作者: 陈山  

   内容提要:当代中国电影正处于与20世纪30年代类似的建立现代电影工业体系的进程中。当代中国电影工业的发展催生了职业化电影批评的兴盛。权威影评地位的确立和权威影评人的出现是当今大众传播媒介的当务之急。20世纪30年代的电影批评,虽然已带有鲜明的意识形态立场,但影评人的活跃和对现代媒体话语权的把握,体现了30年代影评巨大的生命活力和在分众化的特定观众圈内的持久影响。本文从电影批评思潮崛起、电影批评论争规模化、电影批评流派百花齐放三个维度,来阐释我国自身现代电影工业发展这一宝贵的历史文化遗产,以冀对当代电影批评的飞跃性发展有所裨益。

   关 键 词:权威影评  电影批评思潮  电影批评流派

  

   一、上位大媒体:30年代电影批评权威地位的形成

  

   20世纪30年代,由于平面媒体的发达和电影文化的繁荣,电影批评呈现一种发达的形态,其标志就是已出现职业影评人和成熟的批评流派。专门的电影批评阵地也见诸于报刊,如所谓六大电影副刊——《民报》副刊“电影与戏剧”(鲁思主编)、《时报》副刊“电影时报”(滕树谷主编)、上海《晨报》副刊“每日电影”(姚苏凤主编)、《申报》副刊“电影专刊”(石凌鹤主编)、《民报》副刊“影谭”(鲁思主编)、上海《大公报》副刊“戏剧与电影”(沈西苓、唐纳主编),都是由著名职业电影批评家主持的。有了这个理论阵地,影评人不仅可以借用日报的形式迅速发表对新上映影片的个人评论,直抒胸臆,而且经常集团作战,联合出击:或几人联名发表影评,或几篇文章结成一组发表,或召开影片座谈会并在杂志上发表会议纪实,对电影文化的传播和电影理论的发展起了很大推动作用。如1932年6月《民报》“电影与戏剧”和《晨报》“每日电影”对影片《人道》的讨论;《晨报》“每日电影”1932年9月对影片《火山情血》、1933年2月对苏联有声影片《生路》的讨论,以及1933年8月影片《母性之光》座谈会和10月影片《春蚕》座谈会纪实;各报1934年11月对影片《香草美人》、1935年3月对影片《新女性》的讨论;1936年8月《大晚报》副刊“剪影”对影片《迷途的羔羊》的讨论;1936年对于“国防电影”的研讨、1937年4月《大晚报》学艺部关于影片《十字街头》的座谈会等,都是轰动舆论的盛事。这一时期,针对当时著名导演郑正秋、张石川、卜万苍、裘岂香、孙瑜、史东山、程步高、沈西苓、蔡楚生、洪深、费穆、吴永刚、许幸之、袁牧之、司徒慧敏等人的作品,影评人都在各大报刊杂志纷纷发表评论,尤其是一些在意识形态方面倾向性比较鲜明的影片,更是在评论界引起了巨大反响,引来大量评论文章。可以说,30年代的电影评论界,在当时的媒体上具有左右观众视听的权威地位。

  

   二、新兴电影思潮与影评人的现代气质

  

   中国社会一进入现代转型期关键的20世纪30年代,就面临西方资本主义世界全面的经济危机和日本军国主义对于中国直接的军事入侵,苏联作为唯一的社会主义制度的新型国家也由草创维艰的列宁时代进入了强大而集权的斯大林时代。这样一种特殊的国际环境为左翼思潮在中国文化界(包括电影界)的广泛传播提供了一个触媒与机遇。所以中国电影的黄金期是伴随着左翼意识形态的全面渗透而展现的,而30年代的电影批评则是中国电影文化体系中左翼意识形态最为活跃的领域。

   在内忧外患的30年代中国,左翼意识形态作为一种时行的激进的现代理论思潮曾经吸引了当时大批才华横溢的青年文化精英,势头汹涌,形成席卷文化界的一股“红色狂飙”,①左翼思潮的理论资源及其思维方式的影响一直绵延至今,一些学者强调“‘十七年’电影,是在新的历史条件下,对左翼电影传统的继承和发展。这一点,无可厚非。问题是如何看待这个传统”。②对于左翼理论思潮的深入研究,始终成为学术界的一个理论热点,尤其是对于左翼思潮的理论内涵的剖析和认定,是把握左翼思潮的一个关键。正如有的学者所指出的:“‘五四’文学革命所受外来文化和文学的影响是多元的,它始终不以寻求一种统一的理论基础为自己的目标,因而外国文学作品的影响在它的发展中发挥了更明显的、更重要的作用。……中国左翼文学运动则不然,它从一开始便是以寻求统一的文学指导思想为主要目标的,因而文艺思想的影响更大于外国文学作品的直接影响。”③还有的学者指出:“从1928年至1936年,中国人对马克思主义文艺思想的认识是通过这样一些理论源流获得的:1.苏联无产阶级文化派及庸俗社会学理论;2.日本无产阶级文学理论;3.俄国早期马克思主义文艺学者的理论;4.马克思主义创始人的文艺理论。”④

   关于30年代左翼电影运动的战略目标,夏衍曾予以清晰地表述:30年代搞所谓左翼电影,主要只搞了三件事。一是打入电影公司,抓编剧权,写剧本;第二是争取在公开合法的大报(如《申报》)上发表影评,甚至派进步人士去编电影副刊;第三,把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、演员。这三件事中,斗争得最厉害的是“影评”,作用也很显著。⑤

   从1932年5月夏衍、阿英(钱杏邨)、郑伯奇进入明星影片公司起,左翼人士开始全面进入电影界。7月,以左翼人士为骨干的文化组织——影评小组成立,左翼人士有计划地全面掌控平面媒介,按照左翼影评人王尘无的说法是“新的电影批评萌蘖于‘电影时报’,而发挥于‘每日电影’”,⑥所谓六大电影副刊都掌握在左翼影评人手里,当时“影评人与电影从业员共呼吸”,“有片必评,争鸣互纠”,⑦从而形成了强大的左翼影评人阵营。

   左翼文人,大多是一批具有“波希米亚”气质的欧化的下层都市青年知识分子。据左翼艺术家陈鲤庭的传记作者记载:30年代初期,国民党疏于戒备、消费水平又相对较低的虹口区多伦路上的“公啡”便是左翼文化运动的发源地,左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟的第一次筹备会议都在这里举行。

   陈鲤庭泡咖啡的习惯可能就是在这时候养成的。当时法租界的霞飞路(今淮海路上),有一家属于“上流社会”的“塞凡纳咖啡馆”是他经常光顾的,有时是几个人在这里相约,商谈要事。他习惯戴一顶黑色的法兰西无檐帽,腋下夹个黑皮包,有时独自一人坐在火车包厢那样的位子上,桌上摆着插着鲜花的进口花瓶和烟灰缸,叫一杯热气腾腾、香气扑鼻的咖啡,留声机里流淌出的是当时流行的西方音乐。陈鲤庭可以在这里消磨整个下午或晚上,这是最容易产生灵感的有效写作时间,于是就出现了一种类似于外国电影或戏剧里的场面,“波希米亚·布尔乔亚”与“普罗”这两种看来相互矛盾的感觉在陈鲤庭身上得到了完美的统一,呈现出一种典型的海派知识分子形象。和陈鲤庭一样,名画家徐悲鸿、前卫导演史东山及蔡楚生等都是咖啡馆的常客。⑧

   从深层次探求,左翼艺术和左翼文化运动首先是一种都市生活方式和生活状态的产物,它生存的根蒂来源自上海租界这样的欧洲文化在中国登陆的滩头。它是留学地或西式学校培育出的中国一代青年知识者在现代都市发生的精神激变。

   对于左翼影评,电影史家李少白称之为“新兴电影理论和电影批评”,它是以1933年2月成立的左翼群团组织——中国电影文化协会的成立为标志的“新兴电影文化运动”的一部分⑨;郦苏元则在肯定“左翼影评功不可没”的同时,认为30年代左翼影评“强调电影的意识形态属性,而忽视它的艺术特性,重视电影的教育作用,而否定它的娱乐功能”;“大都重视内容,而相对忽视形式”,“甚至有时把电影批评直接变为政治判别”。⑩

   30年代左翼影评的兴起造成了中国电影理论领域意识形态泛化的趋向和电影理论界的分化。此后,理论意识和电影观念的对峙和斗争常常被视为是理论发展的内驱力。作为一种中国电影理论传统和理论思维定势,其影响是深远的。

  

   三、电影批评论争的规模化:30年代影坛的“‘软’‘硬’电影论”之争

  

   与左翼影评直接有关的是30年代中国电影理论界的所谓“软性电影”与“硬性电影”之争。

   1933年4月26日,刘呐鸥在《现代电影》第1卷第3期上发表了名为《中国电影描写的深度问题》的文章,针对当时左翼电影浓重的意识形态化的创作状况,首次指出当时国产片的许多病症中,“最大的毛病我看就是内容偏重主义”,强调“影艺是沿着由兴味而艺术,由艺术而技巧的途径而走的”。1933年12月1日,嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了名为《硬性影片与软性影片》的文章,进一步提出了电影的“硬片”与“软片”之分,他说:“电影是软片制成的”,所谓“软片”就是“给眼睛吃的冰淇淋,是给心灵坐的沙发椅”,也就是认为电影是一种高档的娱乐。与刘呐鸥同为“新感觉派”作家的穆时英在论战的后一阶段,也在1935年2月7日至3月3日的《晨报》副刊“每日电影”上发表长文《电影批评底基础问题》,主要阐释“影艺”的现实性与倾向性、艺术性与社会价值的对立统一关系问题,认为“只有把作品底艺术价值与社会价值这样地统一了,当作整个的东西来测量,才能给以正确的评价,也唯有这个才是电影作品底正确的评价基准,是影评的正确态度”。

   “软性电影”论的观点遭到左翼影评人的猛烈反击和批判。他们以《民报》副刊“影谭”、《晨报》副刊“每日电影”、《大晚报》副刊“剪影”、《中华日报》副刊“电影艺术”以及《现代演剧》《电影画报》《影迷周报》等杂志为阵地,运用论文、杂文、影评、打油诗、漫画等种种形式向“软性电影”论者发起了有组织的反攻。这场论战前前后后一共“经过了1934年7月、1935年3月和1936年6月这样三个大回合的斗争”,(11)时间长达三年之久,成为中国电影史上的大事件。

   左翼影评人对“软性电影”论者的批判围绕着两个理论命题,一个是对于电影本质问题,一个是关于电影批评的标准问题。左翼影评人依据马克思列宁主义的唯物主义反映论哲学来考察和阐释电影的本质问题。他们认为:影艺是社会现象的一种,上层建筑的意识形态的一种表现,即社会人类的意识形态的反映,更本质地说,它是某一种方式,反映客观现实。

   问题就在这里,影艺的价值,就在于这作品的反映客观现实,正确到了怎样的程度。……正确地说,只有这反映客观现实的程度,才是决定影艺作品的客观价值。(12)

   因此,“软性论者强调着电影是娱乐品的理论,完全是不知道影艺还传达着思想,不知道把电影作为社会的意识形态来分析,完全是否定了作品的启发性的客观存在的”。(13)

   左翼影评人的电影批评意识也与软性电影论者不同,他们指出:“新的电影批评决不是古典派的,先设定了一定的尺度,也不是印象派的,价值的基准只存在于主观之中。但是,新的电影批评,它也有它的基准,这基准的原则,是:‘电影艺术地表现社会真实’。”(14)

   左翼影评人与软性电影论者的论战,是1949年以前中国电影理论界规模最大的一次理论争鸣,这是两种根本不同的现代电影理论话语体系的对话与较量:一个是建筑于历史进化论和唯物主义认识论的苏俄意识形态化的电影理论,另一个是以西欧表现主义哲学流派为基础的欧洲现代主义电影理论;一个是自觉地寻求电影中意识形态使命的艺术反映论者,一个是深入把握电影内部形式要素的艺术本体论者。他们显示着中国电影理论被世界化的两种根本的取向。然而,这场20世纪30年代的理论争鸣当时就被纳入政治大批判的轨道,从而一直呈现着扑朔迷离的历史迷雾。

(点击此处阅读下一页)

爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/116348.html
文章来源: 《当代电影》 2018年02期
收藏