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陈涛:早期电影的脸:特写与身体镜头

更新时间:2019-05-09 01:04:20
作者: 陈涛  

   内容提要:欧美早期电影中的特写镜头表现出怎样的美学特征?围绕这一问题,文章援引早期电影理论中对于“脸部特写”的分析,并通过细读《祖母的放大镜》《快乐的鞋店售货员》《麦金莱总统在华盛顿的送葬队列》《1894年1月7日爱迪生活动照相所记录的一个喷嚏》《梅·欧文的吻》《一个大吞食者》等早期电影短片,指出其中特写镜头的三种功能:操控、分心与显微。这三种功能,不仅具有强烈的“非造型化”特征,而且体现了早期电影人运用特写镜头的自觉性。

   关 键 词:早期电影  脸部特写  叙事  分心  显微

  

   乔治·阿尔伯特·史密斯是世界电影史上最早运用特写镜头的导演之一。在1901年的短片《病猫》中,史密斯希望将病猫吃东西的细节展现给观众,于是使用了特写镜头。早期电影人一开始都避免使用特写(或近景),重要的原因之一是特写被认为会对观众造成视觉错乱。这部短片在远景和特写两种景别中切换,令电影背离了记录式、现实性的影像,一方面令观众感受到剪辑所带来的视觉冲击力,另一方面也突显了特写镜头对于生活细节的放大与强调。

   作为一种特殊的景别,特写具有强烈的表现性。它不仅能够抓住观众的注意力,令观众“沉浸”和“陶醉于”特写画面之中;而且能够传达导演或摄影师的主观意图。脸部特写能够传达生动的感情,特别是能够放大演员的表情——面部表情所具有的抒情性、多义性和复杂性是任何文学样式都无法比拟的。对于特写,很多学者和电影人都曾提出重要的见解,例如希区柯克认为特写“如同乐队中镲的碰撞声”[1],是电影的点睛之笔,因此不应该多用;而爱森斯坦则认为特写镜头能够创造出“一瞬间爆炸”的效果,尤其远景和特写两种景别的切换能够营造出悬殊极端的对比蒙太奇;[2]美国著名影评人安德鲁·萨里斯也断言“有了特写手法,电影便进入一个新的境界”[3]。罗兰·巴特的名文《嘉宝的脸》则将焦点放在电影中的“脸部特写”上,认为电影银幕上不同明星的脸具有各自相异的特质,于是电影中脸的特写不仅是“线条的总和”更是“主题上的和谐”[4]。

   那么,早期电影中的“脸”表现出怎样的美学特征?众所周知,在1920年代开始的好莱坞黄金时代,电影非常注重演员的脸部特写,这一方面来自于化妆术和灯光术(包括三点布光法、柔光效果、圆形轮廓等)的进步与兴盛,也同好莱坞的明星制息息相关。脸部的特写镜头,令观众更为痴迷地欣赏明星静止的面庞或身体;电影海报、剧照等周边产品也为这种“脸的欣赏”推波助澜。在1920年代之前的早期电影阶段,特写镜头具有怎样的特征?乔纳森·奥尔巴赫在对“身体镜头”的分析中,认为早期电影的姿态、手势和表情具有“神秘而强大”且“超出表演者及摄影师控制”的力量,他们可能是一种歇斯底里式的疯狂,或者地心引力的作用,或者类似于神经脉冲的效果;因此早期电影人(及观众)其实“并不知道如何利用身体来进行表现或叙事”[5]。在罗兰·巴特和奥尔巴赫观点的基础上,本文分析早期电影中的“脸”,尤其是特写镜头对于“脸”的表现。从“境况电影”到多镜头电影,早期电影中的“脸”如何被言说、表达、感受和凸现?为了回答这一问题,本文援引巴拉兹、本雅明、汤姆·甘宁等学者的电影理论,将早期电影的“脸”视为一种典型的触感影像实践,突出“脸”的情感性维度。

  

   一、电影的脸:特写与触感影像

  

   在《嘉宝的脸》中,罗兰·巴特将不同明星的脸进行比较,尤其将嘉宝和赫本的脸进行对比,认为赫本的脸是一种“事件”,是“凡人的脸”和“女孩的脸”;而嘉宝的脸则是一种“理念”,是“天堂的脸”和“女神的脸”;在这一连串的对比中,巴特意欲突显嘉宝“绝美的脸,美到有如柏拉图的理念,不食人间烟火、超越俗世凡尘”[4](89)。他所赞叹的“嘉宝的脸”,是她在电影《瑞典女王》中的表现。然而,这样一张“特写”的脸,是电影镜头中的脸,还是电影剧照中的脸?张小虹曾将《嘉宝的脸》同巴特另外两篇文章相比较,认为此处所谈的应为摄影的脸:[6]在《哈库演员》一文中,巴特谈及哈库摄影工作室的演员剧照,其运用的独特灯光与摄影技巧“以古典再现机制的符号令照片中的演员充满神性,彻底超越了身体的物质性与年龄限制”,于是“哈库演员是神……被化约为一张涤尽所有动作的脸”[7];而在《第三义》一文中,巴特则指出电影作为一种“摄影”的重要性超过作为一种“动画”的重要性,并以爱森斯坦的电影《伊凡雷帝》和《战舰波将金号》为例,指出电影剧照中的化妆、衣饰、发型都具有“一种腔调,一种浮现的形式本身,一种标示出信息与意义重叠的褶皱”,展现出一种既持久又消退、既光彩又易逝的“减弱意义”[8]。因此,对于巴特而言,精致状态的剧照,相比运动状态的影像更能提供“内在”的意义,展现出“电影性”的特征。[6]

   特写,正是提供了这样一种“化动为静”的方式。正如劳拉·穆尔维所说,特写“常被作为截断叙事的静止图像来使用,于是‘景观’代替了‘动作’”[9]。这样一种趋势,正是动作和叙事的减弱以及物体和情感的增强;这样一种轻意义叙事、重情感触动的做法,在巴特后来的专著《明室》中发展为对于“刺点”的强调和对于“冲击”的弱化。[10]更重要的是,这样一种情感性的(电影特写)脸同“面具”等静物的脸不同,“一种比面具还尖锐的东西浮现了:一种在鼻尖和眼眉之间的自愿性,这是一种完人性的关系;一种罕见和脸部两个区域相关的个别功能。”[4](89)于是,电影中嘉宝的脸不再是如面具般几何学的完美线条,而是蕴含丰富情感性的“表情”。张小虹将这样一种“包含形态功能复杂性”的脸称为“间脸”,它加入了“过程”和时间性的维度,于是特写便从恋物静止的“摄影”成为时间运动影像的“电影”[6](143)。这样一种特写的脸,令时间和情感流动起来,正如德勒兹所说,“情感—影像是特写,而特写是脸”且“没有脸部特写,特写就是脸”,[11]因此电影中特写的“脸”可以从一种真实人类的“脸”泛化为情感性的强度、时间性的感受以及身体性的突显,于是“电影的脸”(或特写)可以用来强调一切具有触感特质的影像。

   对于早期默片中的脸部特写,贝拉·巴拉兹认为它之所以比语言文字更丰富可贵,在于其具有非自由意志所能控制的潜意识成分。他认为,一个说谎的人,“即便是非常厉害的说谎家,其话语将完美达成任务,但脸上总有无法掌控的部分区域”,而且“当摄影机贴近时,他尽其所能地皱起眉头,显示出他虚弱而惊吓的下巴……他嘴角上的微笑即便再甜美也徒劳无功”。[12]更为重要的是,巴拉兹认为电影中“面相”不仅指的是人脸,而且包括各类“风景”的表面。他认为电影中的风景不仅仅是一种自然风光,更是一种蕴含了情感表达的“面相”,因此是一种出其不意的“努力描绘独特情感表达”并“建立深厚情感关联”的脸。[12](166)

   相对于巴拉兹对于脸部特写“情感化”和“主观化”情感与潜意识的强调,本雅明则更为重视摄影术的“显微”功能;他认为摄影机不仅能够突显肉眼无法瞥见的面向,而且能够将其以全新主体的方式进行呈现。本雅明断言电影“变成了一枚射出的子弹,它击中了观赏者”,[13]因此具有“触觉”或“体感”的特质。于是,电影场景与焦点的不断转换令现代人目不暇接,现代观众必须不断“分心”以适应这种现代性的视觉艺术。正是在这个意义上,本雅明对于电影“脸”的思考“不仅是视觉光学的,更是体感触动的”,是“在半梦半醒之间、意识与潜意识之间”的体感触动。[6](159)

   克拉考尔也在早期的电影理论中呼应了本雅明“分心”的说法,并认为“分心的狂热”是电影的重要功能,观众在心神不宁之时能够质疑社会结构的合法性。[14]与此同时,克拉考尔强调电影是对于物质现实世界的“复原”而非“再现”,这也体现在对于脸部特写的分析上,只不过他认为电影的“显微”功能令影像具有了“去熟悉化”的层面——“特写放大后的影像出现了截然不同无法预测的物质属性”,例如“皮肤特写质地犹如航空摄影照片,而眼部特写犹如湖泊或火山口”,因此电影的脸部特写“令所有熟悉的物体都去熟悉化,显示出物体彼此之间原本隐而不见的相互关联”。[14](53)

   罗兰·巴特、本雅明、克拉考尔等人的电影理论,能帮助我们更好地理解电影中“脸部特写”的美学特征。他们都强调电影时间性与情感性的勾连,突出影像体感性和触觉性的特质。而相对于后来黄金时代的好莱坞电影来说,早期电影很少出现的特写,由于导演或摄影师的无意识,更加突显了先锋性、探索性和实验性的特质,并导向“吸引力”而非“叙事性”的美学。汤姆·甘宁以“吸引力电影”这一概念来总结和概括早期电影的整体特征,认为早期电影强调“表现”和“展览”等属性,并不重视“再现”和“叙事”等特征。围绕“吸引力”这一关键词,他强调早期电影利用各种不同的“表现”形式来突出电影作为一种“震惊娱乐形式”所具有的视觉现代性意义。[15]沿着这一“吸引力电影”的轨迹,我们从操控、分心与显微这三个方面,分析早期电影中的特写(尤其是“脸部特写”)镜头,以期为前人的相关论述补充新的角度,从而更好地理解“脸部特写”的美学特征。

  

   二、操控与分心:早期电影的特写镜头

  

   最早使用特写镜头的乔治·阿尔伯特·史密斯,原本是一名人像照相师,他非常善于将摄影的一些技巧应用在电影中。在1901年的《病猫》之前,史密斯便在一些电影中采用了中景甚至近景的画面,例如1898年的《喝啤酒的老人》以近景的方式拍摄了一个老人倒啤酒、做鬼脸、喝啤酒的过程。1900年的名片《祖母的放大镜》表现了孙子和祖母利用放大镜来观看金丝雀、小猫、怀表等事物的场景:孙子拿着祖母的放大镜观看,通过放大镜观看的物体都以圆形框中的特写镜头出现在银幕上。这些特写画面不仅利用圆形画框将画面“圈起来”,而且将背景弄成了全黑。无论是“圈”还是“去背”的方式,都突显了影像对于被拍摄物体的强调——以当时的技术来说,并不能在同一场景中同时拍摄特写画面,于是只能将被拍摄物单独提出来进行二次拍摄。而这样一种二次处理的“圈”的技巧,有助于消除单独拍摄的“非现实性”,令叙事更为自然和流畅。正如《病猫》一样,史密斯善于在特写和全景两种画面之间转换,以造成合理的叙事效果。

而在1903年由鲍特导演的《快乐的鞋店售货员》中,电影中的一对母女走进了鞋店,年轻女子选择了一款鞋子,售货员将它慢慢地穿在她的脚上;电影此时运用了特写镜头来表现脚、鞋子以及绑鞋带的画面。这一特写镜头虽然也必须重新单独拍摄,然而与《祖母的放大镜》不同,它并未采用圆形画框或“去背”的方式。《祖母的放大镜》利用“放大镜”这一叙事契机造成了特写与全景之间的区隔(特写画面表现的物体毕竟是放大镜所观看的),因此圆形画框(“圈”)的使用正是为了令两种时空得以独立;然而在《快乐的鞋店售货员》中,特写和全景镜头要保持时空的连续性或现实性。这样一种将局部放大的方式,一方面造成了空间的切割,另一方面顾及到局部和全体(环境)之间的连续性。如果说《祖母的放大镜》中被放大的影像(特写)由于脱离现实时空而成为一种“奇观”,那《快乐的鞋店售货员》则希望保持环境或时空的连续性。而在售货员绑鞋带的时候,女顾客故意将裙子慢慢向上拉来“挑逗”,导演在拍摄这一画面时使用了近景(而非全景),一方面实现了“噱头”的效果并令电影的戏剧性凸现出来,另一方面也是刻意提醒观众对于这一镜头的重视。因此,无论《祖母的放大镜》还是《快乐的鞋店售货员》,都已经懂得利用景别的切换来引导观众的视线方向和观看对象,而后者更是使用了全景、特写、近景等更为丰富而多元的景别来操控观众的视觉。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江传媒学院学报》2017年06期
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