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陈涛:早期电影的脸:特写与身体镜头

更新时间:2019-05-09 01:04:20
作者: 陈涛  

   在早期的很多境况电影中,其实也出现了一些特写镜头,尤其是人脸的特写,然而这些镜头大都并非导演刻意经营(以操控观众视线和对象)的结果,却造成了另外一种视觉美学。例如爱迪生公司出品的一系列电影都记录了1901年威廉·麦金莱总统的盛大葬礼和队列,其中《麦金莱总统在华盛顿的送葬队列》记录了各类军队(海军、陆战队、警卫队等)以及灵车、总统直系亲属、各个国家代表的队列;在拍摄葬礼时,摄影机被放在宾夕法尼亚大道上最好的位置,于是展示了成千上万的哀悼者。当队伍经过,随着巨大的人潮涌向国会大厦,镜头采用了一个有趣的旋转镜头(从右向左,镜头放在旋转台上),一方面拍摄了人群匆匆走向国会的背影;另一方面,一些儿童觉得摄影机好玩,因此凑到摄影机前直视镜头。在这个镜头中,电影陆续拍摄出这些儿童的脸部特写和好奇的表情,有的稍近(脸甚至遮住大半个画面),有的稍远(介于特写和近景之间),有的看了一下随即转头离开,有的随着镜头旋转;因此这一镜头具有双重运动性:镜头的旋转和被拍摄对象的多样性运动。在纪实性的境况电影中,这类直视镜头的特写画面造成了一种有趣的观影效果:被拍摄对象同时成为窥探者凝视着观众;而观众也突然感觉到自己被观看,于是在一瞬间产生了一种“间离效果”。在爱迪生公司出品的另一部同题材的短片《麦金莱总统在纽约州布法罗的送葬队列》中,最后一个镜头放置在正对国会大厦出口的台阶上,拍摄了参加完葬礼后离开的人们。由于拍摄对象都是成人且刚参加完葬礼,因此脸上的表情都十分严肃;不过对于镜头的存在,很多人还是表现出一种好奇或不适的样子。从焦点的角度来说,由于镜头对准的焦点在国会大厦的出口处,因此凑到摄影机前的脸部特写是模糊虚焦的,观众也无法真正看清人物脸部特写的表情。类似于这两部短片中的特写镜头,在更为早期(19世纪末)的境况电影中很少出现,很重要的原因是,“直视镜头”会被认为是破坏了画面的真实性效果且令观众觉得“分心”,因此摄影机往往放在被摄对象看不见或者凑不近的地方,以方便抓取“完美无瑕”的全景或远景。1900年之后,越来越多的境况电影开始不避讳拍摄人们直视镜头的特写画面,并认为这种画面增添了观影的乐趣。

   因此,早期电影中的特写镜头既可以是令观众“分心”和“间离”的手段,也可以是制造故事噱头和观赏乐趣的工具;它既能够通过圆形画框和“去背”处理来强调细节,也能够尽量保持局部和全体(环境)之间的连续性;它既可以在同一个镜头中实现不同景别的转换和组合,又能够借由不同景别之间的切换剪辑来操控观众的视线和观看对象。无论如何,这些特写镜头都增强了观众的感情投入,令早期电影的吸引力特质具有了更多身体和情感的维度。

  

   三、解剖学的脸:早期电影的“显微”功能

  

   早期电影中脸的特写,除了美学特征或叙事功能,还具有重要的人体解剖学“显微”功能。早期电影对于人脸的关注,焦点之一便是嘴巴的动作。《1894年1月7日爱迪生活动照相所记录的一个喷嚏》作为爱迪生所拍摄的首批早期电影之一,是借由“活动照相”完成的。它所拍摄的是费雷德·奥特的一个喷嚏。这一影片的截图(或剧照)出现在一些报纸或杂志上,引发了很多人的评论。例如巴内特·菲利普在《哈珀周刊》发表文章,称“面部的扭曲和突然的喷嚏仅仅是一出低俗的滑稽戏”,也说明“(电影)这种新的视觉样式同瓦格纳的歌剧简直存在艺术上的天壤之别”。[16]学者琳达·威廉斯曾注意到这部影片所具有的色情暗示——尤其考虑到这一喷嚏本来是安排一个年轻女孩来完成,因此它其实是一种性高潮的隐喻。[17]事实上,爱迪生拍摄这部短片最重要的初衷,是为了研究人脸部肌肉的运动变化。正如儒勒马雷和迈布里奇等早期电影先驱借由活动影像来记录和观察人体的运动,且将人的身体视为“运动的剧场”;[18]爱迪生和他的徒弟迪克逊也延续了这样一种钻研方向,其大量的早期电影都是关于人体运动的呈现和展示,并认为快速的闪光、运动的影像在医学(人体解剖学)或生理学上具有重要的价值和意义。然而,在这部短片中,当奥特闭眼打出了喷嚏之后,还没来得及调整和睁眼便转身离开了摄影机的拍摄,因此在某种程度上又部分失去了生理实验性的意义,即并未完全展示和记录一个完整的、从头至尾的喷嚏。

   1896年,爱迪生又拍摄了一部短片《梅·欧文的吻》,内容是梅·欧文和约翰·莱斯两人的亲吻。根据乔纳森·奥尔巴赫的研究,这部短片本来是专门为了“维太放映机”而拍摄的——“维太放映机”能够将影像投射在大屏幕上;因此这部电影具有两个重要的“显微”特征:一是对于人类身体(特别是脸和嘴)的展示和放大,二是能够在数百观众面前的集体性放映。[5](73)然而,早在电影放映之前,《纽约世界》就刊登过电影拍摄的消息——为了激发公众对于“维太放映机”的兴趣,报纸特别安排这对男女来到爱迪生的“黑玛丽”中;这两人当时正在百老汇上演一出音乐喜剧《寡妇琼斯》。这部影片拍摄和放映之后,当时的报刊又进行了很多报道,《纽约世界》甚至有篇报道的标题就叫“一个吻的解剖学”,可见活动影像的生物解剖学意义已经成为一种公共认知。[19]当时的报刊将电影对于人体动作和表情的“显微”功能无限放大,甚至认为“在这个吻中,摄影机所看不见的就根本不存在”。[20]

   查尔斯·穆瑟曾提出,早期电影银幕的虚拟性令观众享受到特定的奇观(例如激情表演或拳击比赛等),这样一种虚拟性和想象性由于银幕的“非置身”特征而避免了观众过于色情或暴力的沉溺。[21]乔纳森·奥尔巴赫则认为银幕的虚拟性增强了观众的“体感性”或“沉浸性”,尤其体现在人体动作或表情题材的影片中。[5](73)以这样一种视角来看《梅·欧文的吻》,类似于表现激情轻吻的特写镜头或许更能够唤起人们身体的感受;正如1896年7月5日的《洛杉矶时报》所说:“银幕上的吻所造成的视觉效果是惊人的……两人(欧文和莱斯)脸上的表情,他们的肢体动作,还有手、嘴和眼睛的细节,都是如此引人入胜。”[21](83)因此,电影所引发的观影重点不仅是两人作为演员所进行的“接吻表演”,还有两人的亲吻所引发的激情火花。这样一种亲吻的特写,从某种程度上来说满足了早期观众的窥视欲,突显了电影作为视觉艺术的吸引力特征,也引发了当时“公共空间”的观影讨论。[20](34)

   另一部具有“显微”功能的电影是1901年詹姆斯·威廉逊所拍摄的《一个大吞食者》。作为“布莱顿学派”的电影先驱者之一,詹姆斯·威廉逊在这部作品中表现了一个人吞食摄影机的过程:他向摄影机走来,愈来愈近,直到他的嘴巴充满了画面,然后他张大嘴巴吞掉了摄影机和摄影师,满意地咀嚼并走开,兴高采烈地揉着肚子。威廉逊利用口腔作为黑底,叠印了摄影师连同摄影机一起跌进去的情景,这一场面无疑是想象力和摄影技巧的完美结合。根据奥尔巴赫的分析,《一个大吞食者》暴露了早期电影在表现嘴部动作和语言方面的劣势:一方面,电影中的绅士无法借由语言来表达“吞食”的感受;另一方面,通过图像(或拍摄对象)的移动来将声音和画面和谐统一的目标失败了。[5](82)正如乔纳森·斯特恩所说,“令声音可见是19世纪的科学家们所着迷的议题”。[22]早期电影的很多先驱者都积极探索如何以画面(或影像)来表达声音。《一个大吞食者》算是这方面非常重要的一次尝试,虽然这种尝试并未起到很好的效果。

   借由三部短片的分析,我们发现早期电影的重要功能之一,就是被用来作为一种“显微镜”来观察、记录和研究人体的构造,而特写镜头(喷嚏、接吻、吞食)的重要功能便是将人脸部(从骨骼肌肉到表情神态)的细节都加以放大,以便于更好地研究脸部的表情与运动。在放映的过程中,播放速度(帧数)的刻意放慢有利于观众更为细致地研究人的脸部,而投影(放映)则将脸庞放大数倍,便于观众更好地观察细节。因此,早期电影的“显微”功能,令人脸成为生物解剖和实验的对象。

   至此,本文着重分析了早期电影中特写镜头“非造型化”的三种功能:操控、分心和显微。电影的“脸部特写”作为一种体感性和情感性的“间脸”,能够突显表面的重要性,令人类的情感变为可见与可感之物。活生生的人(或物)的面容和眼睛,流淌和表达着情感的变化。早期电影中珍贵的脸部特写镜头,也达到一种面对面的交流和感应,不仅给观众一种直达心灵的情感性,而且提供了观众认识电影乃至世界“体感”特质的新思路。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江传媒学院学报》2017年06期
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