内容提要：电影与戏曲在浸染互动中形成了两种形式的艺术融合，一是戏曲电影，二是含戏曲元素的主流电影。上世纪八十年代以后，戏曲艺术日渐式微，戏曲电影受其影响步入低谷；然而在同样的文化背景下，戏曲元素作为一种电影表意方式和故事素材，仍然活跃在电影之中。这种现象足以引起我们的重视，对其探讨的意义既关乎电影的创作，也关乎戏曲艺术的传承。本文通过对于电影中戏曲元素的分类与整理，分析戏曲元素在电影中的语言功能；并结合电影语言的特性与观影心理机制，设想一种“影”、“戏”交融的，区别于戏曲电影的，较为通俗流行的类型电影——“戏舞片”，借以实现电影形态的多样化与民族化，同时使传统戏曲文化得以保留。

　　 关 键 词：电影语言学  戏曲元素  影戏交融

　　 戏曲电影既是中国独有的电影类型，也是中国电影萌芽的基本样式。但自改革开放以后，戏曲电影走向低谷：1989年产2部，1990年产2部，1991年产1部，1992年产0部，到2000年，戏曲电影年产量始终保持在1—2部。至2008年戏曲电影产量虽然大幅增加，达到11部，但只有2部是通过电影系统发行的；2009年产量继续增加，达到13部，但仍然只有3部是通过电影系统发行的。戏曲电影的运作方向是“舞台电影化”，它的核心仍然是戏曲。有很多戏曲电影质量很高，却在院线得不到黄金时段的排片，甚至没有任何排片，而观众接受渠道比较单一，所以更没有机会去发掘更多的潜在观众，观众口碑传播效果不佳。这与戏曲电影的本体有关，戏曲艺术的式微直接影响了戏曲电影的传播。①以2011年的豫剧电影《清风亭》为例，它作为中国戏曲电影的一次探索打入电影院线，在新疆首府奥斯卡国际影城首映，尽管该片主创人员为此专门来新疆宣传，最终也未能挽救该片电影票房颓势——首周日票房不足万元。②然而，在戏曲“唱衰”的大背景下，电影中的戏曲元素却不见式微，这种现象足以引起我们的重视。戏曲元素丰富了电影的“语库”和“法库”，强化了电影的视听感受和表意功能。探讨电影中戏曲元素的存在形态，其意义既关乎电影的创作，也关乎戏曲艺术的传承。

　　 一、戏曲义位：化整为零的符号

　　 “义位”原指语义系统中能独立存在的基本语义单位。戏曲元素的义位主要是一些基本的视听元素，例如脸谱、服饰、声腔、乐曲等。这些元素源于生活中视听形象的抽象与夸大，焦隐菊称其为“(程式)单元”，具有“符号性”，它们使“中国戏曲具有图解性。”③其运用遵循戏曲的程式规律。戏曲理论家阿甲在长期研究过程中，明确提出了戏曲程式的五个特性，即：夸张性、规范性、灵活性、鲜明性、相对稳定性④。他关于程式的最终判断间接地肯定了程式的符号性。在电影中，符号性的戏曲义位(程式单元)融入画面和声音，参与电影的表意过程，具有直观的定义作用。

　　 1、戏曲脸谱

　　 戏曲脸谱定义人物性格或身份，多运用于动画电影当中，例如《大闹天宫》(上下集，1961、1964)中的孙悟空及猴群的面部设计均参照京剧猴戏的“象形脸”设计，体现了它们灵动可爱的性格特征。《天书奇谈》(1983)中，知县面部设计与丑角蒋干的脸谱类似，体现角色愚蠢、吝啬、滑稽的特点。电影中的脸谱往往以面具的形式出现，例如《A计划》(1983)中，马如龙和卓一飞抢劫时佩戴了“歪脸”与“元宝脸”的面具。这两种脸谱往往用于地位不高的人物，如牙将、中军、贼盗、恶奴等，既符合他们剧中的盗贼身份，也预示着他们将要引发的荒唐后果。《九品芝麻官》(1994)中，十三叔从脸谱摊位顺走“花元宝脸”面具佩戴，这个脸谱对应着十三叔备受欺辱的境遇。

　　 2、戏曲服饰

　　 戏曲服饰与脸谱有着相似的功能。《青蛇》(1993)中，白素贞和小青穿着京剧青衣的服饰，即是两人刚烈性格的外在表现，也暗示着她们的悲剧命运。《唐伯虎点秋香》(1993)中，唐伯虎在决战前换下了仆人的青褶子、黑罗帽，换上了短打武生的白罗帽、白箭衣和白抱衣，顿生英雄气象。《西游降魔篇》(2013)中，孙悟空服饰参照长靠武生，与他矮小的身材构成反差，暗示其貌不扬的外表下的强大破坏力。

　　 3、戏曲声腔

　　 不同的方言产生了不同的声腔，方言与音乐结合创造了声腔艺术。⑤戏曲声腔中的方言因素，通过定位地域，塑造类似这一区域的环境氛围或人物性格。例如《秋菊打官司》(1992)中，每当秋菊踏上“讨说法”的路途，都会响起秦腔小调“哎，走喂!”，以此塑造西北女人倔强不屈的性格。《花样年华》(2000)中穿插了多种戏曲唱段作为背景音乐，包括京剧《桑园寄子》和《四郎探母》，粤剧《西厢记》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》。多种声腔在影片中交融，呈现出“收音机时代”(60年代)香港多元文化的独特韵味，也是那个时代“发乎情，止乎礼”的文化传统，对周慕云和苏丽珍的爱情追求起一定程度的约束作用。《高兴》(2009)的故事发在陕西，欢快明朗的欢音腔(秦腔声腔体系之一)出现在电影中的多个歌舞唱段中，体现出陕西人开朗阔达的性格特征。

　　 4、戏曲器乐

　　 戏曲器乐也有一定地域性，但它的节奏性更为鲜明，常用来定义影片的节奏。文场音乐多用于电影的感情戏，如《东成西就》(1993)中段王爷和黄药师的歌舞段落、《天下无双》(2002)中李一龙和长公主的对唱段落，分别运用了黄梅戏《天仙配》中的《渔家住在水中央》、《江山美人》中的《扮皇帝》这两段曲调。黄梅戏以明快抒情、真实活泼见长，影片中的角色借这种轻快的节奏谈情说爱。武场音乐多用于电影的打戏，如《卧虎藏龙》(2000)中俞秀莲和玉蛟龙在房顶的追逐打斗，《英雄》(2002)中无名和长空在雨亭的对搏，都借助了紧密的鼓点应和激烈的武打场面。

　　 程式符号本质上是视听符号，它含义鲜明，有着稳定而灵活的使用规则。电影吸收戏曲程式符号，既增强了电影表意的精确性，又增添了影片观感的写意趣味。为了保持影片风格的和谐统一，一部电影中一般出现两、三种戏曲程式符号；在更多的影片里，多种戏曲单元组成了戏曲片段，在符号功能的基础上实现了情节功能。

　　 二、戏曲片段：藕断丝连的互文

　　 电影中的戏曲片段有着较为完整的戏曲观感，其中的故事情节往往可以强化或代替电影情节，构成戏曲文本与电影文本的互文。

　　 1、强化故事情节

　　 故事情节和戏曲情节有相似之处，会突出故事中的某些内容，达到强化情节的效果。例如《活着》(1993)中，四场皮影戏分别对应着富贵的四个人生阶段：锦衣玉食、家产败尽、被迫参军、成为俘虏。《霸王别姬》(1993)中，程蝶衣表演《思凡》映射着他心理性别的转变，表演《霸王别姬》预示着他与虞姬如出一辙的悲剧命运。《梅兰芳》(2008)中，梅兰芳和燕十三分别表演了《黛玉葬花》和《定军山》，这两出戏隐喻着旧剧的衰落与新剧的兴起；梅兰凡与孟小冬表演《游龙戏凤》，暗指两人情愫暗生。

　　 2、预示情节走向

　　 戏曲片段的另一个功能在于预示故事片的情节走向：电影只表现一个经典的戏曲唱段，但观众通过此唱段可一叶知秋，联想到唱段所代表的戏曲情节，实现其与电影情节的互文。例如《胭脂扣》(1988)中的如花演唱粤剧《客途秋恨》中的唱词“凉风有信，秋月无边……”映射影片中如花与十二少也要落入“痴情女与薄情郎”的俗套悲剧。《大红灯笼高高挂》(1991)中运用了京剧《霍小玉》中的唱词“叹红颜薄命生前就……”预示梅珊被情杀的命运。《夜奔》(1999)中运用昆曲《夜奔》中的唱词“望家乡，去路遥”，使电影中的林冲与戏曲中的林冲行为、结局相仿，形成故事上的共鸣。

　　 在这里，戏曲片段实际上代替了电影片段，使电影产生形式上“断裂感”的同时，起到了省略的艺术功效。例如电影《投名状》(2007)中，反复运用臆造的戏曲段落，其中红生、武净、武小生与龙套打斗的武场段落中剪切了几个清兵马队进城的镜头，代替了攻打南京的战争戏份。省略战争戏的原因有两个：一是在剧作上，片中主角的矛盾在上一次战争时就已经建立，不能在攻打南京时爆发，因为由战场到战场，人物的处境没有变化⑥；二是在主旨上，影片主旨并不是讨论战争，而是通过战争讨论人的“局限性”，影片通过戏曲舞台把这种讨论定位在庞青云、赵二虎、姜午阳三人身上。影片还使用戏曲的文场部分代替电影中三人结拜的段落：打下南京之后，赵二虎在梨园里看戏，戏台上演员演绎的正是赵二虎三人结拜的经历。影片让角色直接观看自己的故事，这种手法代替了通过“闪回”来表现回忆，避免了视觉上的重复。

　　 戏曲片段作为一种戏曲元素，主要功能是通过互文构建故事情节，在含义上注重“互补”，在结构上注重“互省”，从而达到“文省而义存”的电影风格。另一些电影虽然在视听感官上没有戏曲艺术的痕迹，但它们的故事直接来源于戏曲。

　　 三、戏曲故事：沧海桑田的IP

　　 中国戏曲剧本往往是群体创作的结果，故事核心可能起源于官史、野史、神话和话本等，创作人员包括史官、说书人、小说家、剧作家。

　　 电影编剧吸收戏曲故事，创作了《青蛇》(1993)、《红娘》(1998)、《赵氏孤儿》(2010)这类脱胎自戏曲的电影。《西游记》可能是中国电影历史上被改编成电影最多的故事了，中国(含港台)、日本、韩国、美国等国家在90年中先后拍摄过至少85部《西游记》电影，而这肯定不是完整名单。⑦2016年“西游”IP继续大热，《西游记之孙悟空三打白骨精》已经上映，还有《悟空传》、《大话西游3》将要上映。虽然很难定义此类电影的故事源头究竟是戏曲、小说或史实，但戏曲版本至少对原始素材有了戏剧化的加工，为电影取材提供了极大便利。

　　 戏曲故事最终成型往往经过累朝历代的作家之手，是集体创作的产物；电影改编戏曲故事，可以看作是这种传统的延续。创作是一个升华，需要有个性化的鲜明烙印；中国式的集体创作，混淆了创作和素材积累，往往造成作品外观有余而内失精确。⑧集体式创作虽然使戏曲作品产生了一定的缺陷，但这种缺陷对于电影反而成了优势，这正是电影青睐戏曲故事的原因：

　　 电影首先是外观的艺术，内涵精确并不是硬性要求。电影追求“外观有余”，竭力呈现原作中的宏大场面；如果原作中没有，电影也会创造视觉奇观：《青蛇》的水漫金山，《红娘》的众僧参禅，《赵氏孤儿》的千军万马。“西游”IP电影中最能体现这一现象：孙悟空在《大话西游》(1995)里大战牛魔王，在《西游记之大闹天宫》(2014)中强拆天庭，在《西游记之孙悟空三打白骨精》中与白骨精及其骷髅军队在雪山斗法。电影中千奇百怪的法术神功和妖魔鬼怪，正是创作者对于原作中奇观描述的视觉呈现和二次加工。

戏曲故事主旨因过于丰富以至含混，往往内失精确。但对于电影创作而言，这意味着改编没有明确的主旨限制，反而获得更多的创作自由。电影往往会尽量简化原本故事中耳熟能详的部分，转而在次要的事情上丰富起来：《青蛇》中淡化了白娘子和许仙的爱情故事，强化了小青和法海的情感纠葛。《红娘》通过张生和崔莺莺的爱情故事，刻画了一个知书达理、义薄情天的红娘。《赵氏孤儿》的重心从藏匿赵孤、赵武复仇，转移到了赵武在养父与义父间的亲情抉择。电影改编甚至可以大胆臆造，(点击此处阅读下一页)