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赵蕾莲:歌德《罗马哀歌》中的性爱主题与同时代的德国背景

更新时间:2019-02-25 23:26:18
作者: 赵蕾莲  
后两首诗捕捉歌德热恋几周的性爱。歌德还回忆在罗马的浪漫经历。他指出,爱情诗整体“还可通过古罗马的形式世界与主题世界变得高贵”。(19)在儿子1789年圣诞节出生前几个星期,歌德写下《罗马哀歌》的主要部分。按当时德国法律规定,孩子的母亲应被处罚金,革除出教会,公开警示。在特殊情况下,人们甚至会追究父亲的责任。在歌德的女友身怀六甲时,魏玛公爵为了保护歌德的名声,把自己在魏玛城门旁的两处狩猎屋子供这对情侣居住,他不想让魏玛上流社会了解歌德未婚同居并有私生子的丑闻(20)。组诗中起保护作用的“亲王”暗指魏玛公爵:“爱神阿摩尔亲王保护性地赐给我”“避难所”(21),他感谢公爵采取保护措施。歌德与女友的恋爱关系当时未被合法化,时隔多年后他们才结婚,所以他们只能秘密地享受爱。

   歌德在《罗马哀歌》中有意把自身的性爱体验掩饰在罗马环境中。他以性爱为哀歌主题,展现体验性爱的艺术。因此,有学者称该组诗是“性爱作品史上的高峰”。(22)它体现了“人类肉体无妨碍的庆典和对性爱的享乐主义描写”,(23)表达了性爱的“满足”。

  

   三、解析《罗马哀歌》中的性爱主题引起非议的原因

  

   歌德的《罗马哀歌》“为确立哀歌形式的标准做出重要贡献”。(24)组诗中的“我”集恋人与诗人于一身,他描绘自己游览罗马的爱情经历,同时勾勒联想空间。该组诗堪称用高超艺术演绎的杰作。歌德对性爱主题的演绎挑战了基督教教义和西方最严厉的道德禁忌,因此引起许多非议。

   首先,组诗扩展并超越了近现代文学传统中性爱描写的界限。古罗马诗人在性爱描写方面享有更大自由:“古罗马人允许诗人谈论性爱的五个阶段:看、攀谈、触摸、亲吻、交媾。”最后阶段因基督教之故而在近现代文学中被省略。歌德大胆恢复该阶段的合法地位,暗示男欢女爱的情景:“我们欣赏真正裸体的爱神阿摩尔的快乐/欣赏摇晃的床可爱的、嘎吱的声响”。(25)这意味着,歌德创作《罗马哀歌》,“有意识地与西方文学中最严格的禁忌决裂”。(26)组诗以特殊方式反驳在歌德时代还普遍被认同的基督教教义对性交的狭隘理解:旨在传宗接代,完成人类繁衍义务。歌德笔下的性爱卸下义务重担,男欢女爱的目的只是获得灵与肉的欢愉和快感,因而其组诗被诟病为有伤风化和异教的。我们不能庸俗地看待《罗马哀歌》中的性爱主题,而应视之为“极其艺术化的产物”。(27)歌德将性爱升华,让它服务于纲领性的诗艺理想的建构。他旨在以组诗宣告,彻底调整审美方向,为魏玛古典文学更广泛的计划开辟道路。

   在《罗马哀歌》中,歌德以神话方式升华性爱主题,古希腊神话中的爱神阿摩尔、美神维纳斯、丰收女神刻瑞斯和酒神狄奥尼索斯以及谣言女神法玛都参与性爱游戏。他追溯古希腊罗马传统对于性爱的构想意义非凡。歌德把青年男女的爱欲指向灵与肉。其有关性爱作品的典型创作方法是:先为读者“校订他搜集的性爱残篇,剔除性爱描写中露骨的内容,或重新组合有伤风化的诗行”。(28)

  

   四、歌德创作《罗马哀歌》的四大原因

  

   首先,同时代德国人积极探讨古罗马哀歌诗人,出版了其诗歌的德文诗选和与之相关的学术专著。这启发歌德尝试革新爱情哀歌。奥维德的《哀怨集》(Tristia,公元8-12年)给予歌德创作灵感。另三位古罗马哀歌诗人对歌德影响较大:卡图鲁斯(Catullus,公元前87-前54年)、提布鲁斯(Tibullus,公元前50-前19年)、普罗佩提乌斯(Properz,公元前47-前15年)。《罗马哀歌》受普氏影响最多,受提氏影响较小。歌德读过刊在《1786年缪斯年鉴》上克内贝尔翻译的提氏诗歌译文。歌德喜欢提氏的诗风,比如流畅的过渡,其哀歌的曲调受提氏影响。普氏并未迎合奥古斯都的文化政策,而是歌颂“宠妃的世界”。(29)歌德看到普氏与自己在时代和生存状况上的相似之处。普氏接受古希腊的文学作品并增添了自己时代的人生感受,歌德则用古罗马爱情哀歌诗人的方式向罗马人传达他到意大利的感受。克氏翻译的普氏作品吸引歌德。歌德16岁时就读过普氏的诗歌。1788年,歌德从意大利返德时收到克氏从拉丁语诗歌译成德语散文的普氏作品。1789年4月6日,歌德致信奥古斯特公爵时评价:克氏“很好地翻译了普氏的一首哀歌。……我劝他把这首性爱诗带到淑女们身边”。(30)1788年,克氏送给歌德有三位诗人诗歌的三叶集。他在组诗中提及这“三位爱情诗人”(31)。1795年,21首克氏翻译的普氏诗歌刊登在《时序女神》上。1798年11月8日,歌德致信克氏说:“我热切期待你的普罗佩提乌斯”。(32)歌德又提及普氏哀歌激起了其创作冲动:“我读了绝大部分普氏的哀歌,它们唤起我天性中的冲动,……即创作类似作品的兴趣。”(33)歌德赞美普氏密集的语言和诗艺的直接性,普氏代表性的性爱主题在歌德作品中反复出现。(34)难怪席勒在《论素朴的与感伤的诗》中称歌德为“德国的普罗佩提乌斯”。(35)

   第二,在启蒙理性统治时期,赫尔德提倡诗人创作符合时代特征的新神话,这对歌德《罗马哀歌》中的神话演绎至关重要。赫尔德率先纠正启蒙运动晚期普遍贬低、敌视和排斥神话的态度,反对把神话排除在诗学领域之外。他在《论神话新用》中倡导诗人为诗艺需求运用神话,从诗学角度思考神话。他捍卫古老神话的审美价值,提倡诗人为“美和诗艺”的“伟大目的”(36)而运用古老神话。赫尔德希望,现今的诗艺借助古老神话强大自身:“我们要研究古人的神话,作为诗艺的阐释,以便使自己成为杜撰者”。(37)可见,歌德想通过创作《罗马哀歌》践行赫尔德创作新神话的倡议,使古老神话焕发生机,复兴古希腊精神,实现古希腊与现代的完美结合。

   再则,席勒的长诗《希腊众神》描绘古希腊众神世界,这促使歌德思考古希腊人在艺术中描绘的众神与英雄特征。1789年2月,歌德高度评价该诗,此时他正要从创新角度构思《希腊众神》的对立模式《罗马哀歌》。席勒强调古希腊与基督教统治的现今之反差,以批评冷漠的单神世界。歌德把古希腊的众神世界纳入《罗马哀歌》中“我”直接经历的范畴,他“完成了‘罗马废墟’的生动化以及对艺术与爱的体验的强化”。(38)

   第四,1790年秋,歌德读了康德的《判断力批判》。康德要求对美进行纯粹的审美判断:“关于美的判断只要掺杂了丝毫兴趣,就会是偏袒的,就不是鉴赏判断。”(39)鉴赏判断不应由刺激产生。该观念因康德的先验论可“被理解为宣告艺术与人生分离”。(40)歌德渴望消除艺术与人生的分离。他要综合“审美感性与性爱感性”。(41)他在《意大利旅行》中报道:英国公使威廉·哈密尔顿“在一美女身上找到所有自然快乐和艺术快乐的巅峰”。(42)歌德反思了康德著作和自己在意大利的见闻,这使他能用文学手法融合审美感性与性爱感性代表的艺术与人生。

  

   五、《罗马哀歌》的性爱主题

  

   歌德把古希腊罗马神话纳入普遍与典型的关系,升华其性爱体验。充满活力的性爱有助于健康而自然的和谐,同时为诗中的“我”敞开古希腊罗马文化和艺术等体验领域的新视角:现代的“我”“重新达到古希腊罗马面对性爱的无拘无束,并能在人生的整体意义上将性爱纳入艺术品”。(43)组诗中爱神阿摩尔(Amor)是爱的侍者,起连接古今、艺术与人生的作用。歌德演绎性爱时勇于突破传统,使“情欲的满足和享受占主导地位”。(44)

   第一首哀歌缅怀古希腊罗马已逝的美好:“从前我们过得多么美,而今得从哀歌来回味。”(45)本哀歌以两个文字游戏为基础,第一:“罗马”的拉丁语形式(Roma)反着读就是“爱神阿摩尔”(Amor),诗人以此建立二者的联系。第二个文字游戏隐匿在最后两行中,强调爱在罗马与世界的重要作用:“哦,罗马,你诚然是一个世界;但倘若没有爱,/世界也就并非世界,罗马也并非罗马了”。(46)

   在第三首哀歌中,恋人毫不犹豫地委身于“我”,接着又后悔。“我”用神话方式升华性爱:“你别后悔这么快就委身于我”,他承诺,不会因此视之为“无耻”与“低贱”(47)。“我”继而呼唤爱神,把源自神话的插曲展现为案例故事。男女诸神相互吸引,享受性爱的欢愉。“我”将古希腊众神之爱现实化并改变阐释。成对男神和女神赋予“我”以爱的普遍性。歌德表达对英雄时代“男女众神相亲相爱”的羡慕,“那时欲望追随爱的眼神,享乐追随爱欲”。阿弗洛狄忒在伊达山爱上尘世国王安客塞斯(Anchises)时不用“长时间地思前想后”。她为自己委身于他而害羞,所以她禁止将此外传:她是罗马鼻祖埃涅阿斯(Aeneas)的母亲。国王违背禁忌,向外炫耀同爱情女神的性爱经历,后被宙斯的闪电弄瞎一只眼睛。“我”还召唤其他几对情侣的爱:月神卢娜(Luna)和恩底弥翁(Endymion)、赫洛(Hero)和勒安得尔(Leander)、瑞亚·西尔维亚和战神马尔斯(Mars):

   月神卢娜亲吻英俊的酣睡者可曾犹豫不决;

   晨光女神奥罗拉会妒忌地迅速唤醒他。

   赫洛在喧嚣的节日上看见勒安得尔,而后

   他这位恋人迅捷热烈地跌进黑夜中的海流。

   公主瑞亚·西尔维亚徜徉在台伯河边汲水,

   战神一下子抓住她。

   这样,战神马尔斯生下两个儿子!一只母狼

   给这对孪生兄弟喂奶,而后罗马自称为世界的女亲王。(48)

   卢娜亲吻熟睡的恩底弥翁,赐予他永恒的青春。赫洛是爱情之神的女祭司,不能结婚。但她深爱勒安得尔,后者深夜游过赫勒斯彭特海峡,并通过赫洛点的灯塔照亮辨明方向。当灯光在某冬夜熄灭时,他在海里溺死,赫洛得知后投海而死。该神话讲的并非神之爱,而是人类受爱情女神威胁的爱。埃涅阿斯的女儿瑞亚·西尔维亚是女神威斯塔(Vesta)的女祭司,她被战神马尔斯强奸,生下儿子罗穆卢斯(Romulus)和瑞穆斯(Remus)。瑞亚的叔叔即国王阿穆利乌斯(Amulius)派人绑走瑞亚,并把其两个儿子沉入台伯河,他们漂到陆地,被母狼救起。兄弟俩成人后杀死国王,夺回王位,并在母狼哺育他们的台伯河岸创建罗马城。罗马为添丁而请邻国少女参加节日庆典,小伙子趁机拐骗她们为妻。最后,歌德引证罗马这座自古就代表爱神的城市。《罗马哀歌》建立与古希腊案例故事的类比,这种复古化“满足将性爱升华和理想化的作用”。(49)

“我”酷爱古希腊罗马艺术,“在古代的土地上感到欣喜兴奋”,“我”还“翻阅古人的著作,每天都有新的乐趣”。“可爱神阿摩尔让我整夜地忙别的事情”,即让“我”把精力放在性爱上。歌德试图综合性爱感性和审美感性,让“我”获得满足精神渴求与肉欲的双重快乐:“我也就只学会一知半解,却获得双重乐趣”。“我”想结合性爱与艺术创作,于是把恋人的美体看成大理石雕像:当他“窥视可爱的酥胸的轮廓,伸手向下触摸/丰臀时”,他才“真正理解大理石雕像”,理解艺术。他用通感方式欣赏艺术品般的美体:“我用感觉着的眼睛去看,用看着的手去摸。”“我”密切联系同恋人的性爱与诗歌创作:“我也常在她的怀抱里吟诗作赋,/用手指在她的脊背上轻轻地数着/六音步韵律。”(50)他重视诗艺与性爱都涉及创造性这种联系。最后,在性爱、思考与艺术创作的较量中,爱神获胜:“爱神阿摩尔这时拨亮了灯,想起从前/他同样侍奉过古罗马三位爱情诗人”。(51)歌德在爱神的回忆中联系现今与古希腊罗马,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《德国研究》 2017年03期
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