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岳鹏星 郭常英:晚清都市空间中的慈善、娱乐和社群认同

——以慈善义演为视点

更新时间:2018-12-18 00:03:21
作者: 岳鹏星   郭常英  

   内容提要:晚清时期的慈善义演因其寓善于乐的特性,逐渐风行于都市空间之中,受到都市民众的称许,呈现出初兴的新气象。寓善于乐的意涵奠定了慈善义演得以存续的内生本源。慈善义演的初兴涉及众多社会群体,围绕慈善义演构成了一定的社群网络,又进一步助推了慈善义演的兴起和繁盛。在晚清的时代境遇中,慈善义演的发展折射出不同社群的身份认同,既有不同社会阶层之间的歧见,也有新式知识人对于新国民的启蒙塑造,还有伶人群体的身份认同,更有新女性的形象塑造。慈善义演顺应着时代的变迁,包涵着极其丰富的现代性内容,构成了时代场景中的重要一幕。

   关 键 词:都市空间  慈善义演  寓善于乐  社群认同

  

   慈善义演是近代中国慈善事业转型中的重要组成部分。晚清时期,慈善义演逐步进入国人的视野,并随着社会的变迁而渐成热潮,尤其在都市空间中表现突出。慈善事业与都市娱乐围绕慈善义演基本上形成了二元一体的耦合性关联。“寓善于乐”成为慈善义演逐渐繁盛的内在特点。同时,在忧患氛围的晚清境遇中,慈善义演也隐含着身份认同,其中既有国族层面的认同,也包含着内部社会群体的认同。在晚清都市空间的丰富意象中,慈善义演将慈善、娱乐和社群认同融为一体,表现出鲜明的时代特色,同时也形塑着国人的慈善意识和该时期的慈善文化。目前,学界针对慈善义演的研究不少,多侧重于慈善义演的发源、生成及史实考订方面。也有学者曾试图将公共空间理论引入慈善义演研究中,但并没有对慈善义演在都市空间中所涉及民众日常的娱乐生活、慈善乃至社群的意识和认同等方面的影响给予探讨。笔者不揣冒昧,拟就此视角考察晚清时期都市空间中的慈善义演。

  

一、寓善于乐:慈善义演的内生本源

  

   晚清时期,慈善义演最初主要表现为伶人的义赈活动,是在义赈场域中逐步萌生的①。“寓善于乐”则构成了都市空间中慈善义演初兴的重要因素和内核。伶人义赈活动起源于19世纪70年代末,主要伴随着针对“丁戊奇荒”的义赈活动而发生,最初只是一些零星的活动,到清末已经呈现出较为兴盛的局面。在慈善义演的变迁过程中,上海可视为慈善义演的发源地,京津地区的慈善义演则相对较晚,这些口岸都市因为其自身慈善事业和娱乐文化的发达,使得慈善义演逐渐表现出寓善于乐的鲜明特点。

   娱乐与慈善事业的结合是慈善义演与其他助善方式最为显著的区别。最初涉足于慈善义演的伶人群体凭借都市中营业性戏园的公共娱乐活动,将慈善情怀内化于娱乐活动,吸引了都市民众的参与,又展示出戏园自身社会责任的新形象。该时期慈善义演的表现形式,既有以传统戏曲演出为主的义务戏,又有外来艺术特征的电光影戏、音乐会等。这些让都市民众喜闻乐见的娱乐活动使得都市中的慈善义演呈现出渐趋繁荣的气象。

   慈善义演通过娱乐表演活动来筹款,因此表演的内容以及表演的场所成为能够吸引款项的重要方面。晚清时期,都市中的娱乐活动相对乡村地区较为发达,娱乐活动的呈现方式也较为成熟,戏园构成了都市民众赏玩的主要娱乐空间,戏曲表演则占据了娱乐活动的重要分量。义务戏以中国传统戏曲为演出内容,在清末城市市民参与慈善活动中扮演着重要的角色。就表演者来说,义务戏往往名角云集。就参与者而言,都市民众则乐于往观。最初的义务戏活动主要体现在针对自然灾害赈济的“演剧助赈”方面。上海的演剧助赈在1877年便开始出现。此后,零星的演剧助赈活动伴随着戏园剧场的现代性变迁和慈善事业的发展演变逐渐增多,以至于出现了由各个戏园单个组织慈善义演活动到各戏园的联合性演出。比如,1905年为了赈济崇宝地区的水灾,上海各大营业性戏园举办“助赈专场”,各戏园的“名角一律登台,看资悉数助赈,所有案目、扣头等项,亦复涓滴献公、丝毫不取”②。与上海相比,汉口的演剧助赈出现相对较晚,规模也有不同。1886年,汉口“演剧集资助赈”才开始“创举”,其具体办法是“由首事邀集数人择日下帖,请各铺户观剧。”③例如,1887年汉口地区一位名为吴奇纯的善士,“深悉需赈之急、募赈之难”,便“邀首人数十位各自下帖接人看戏,每位出钱一千文”,进而“集成巨款”④。时人还说,“以汉镇一区得人倡首,集此成数,倘各处仿行,数万金不难立致”。并评价慈善义演之举,所谓“演剧,娱心适志也。助赈,救灾恤邻也。一转移而妙用”⑤。1889年,湖北省“水旱交集,报灾请赈”,“武汉同人以演剧之资,集款助赈,先后迭来巨款二千余金”。⑥同时,由于此前汉口演剧助赈取得了比较好的效应,以至于1893年在面对顺直水灾的时候,身在汉口的善士在探讨助赈的方法中,依然有人认为1887年“汉镇演剧集资助赈为数较巨,宜函请汉号善商援照办理”⑦。上海和武汉之外,京津地区的慈善义演也十分活跃。例如,1907年北京、直隶地区发生了水灾,“通州、香河、宝坻、霸州等各属地低洼之地,均成泽国”。一些天津著名人士组织了“小小慈善会”,得到奥界天仙茶园、日界天仙茶园、日界丹桂茶园的支持,意图开展慈善义演活动,筹款赈灾。小小慈善会曾“不揣绵力,邀请京津名角在李公祠演戏四日晚,所得戏资,悉数助赈”⑧。天津的商界人士也积极行动起来,特商“下天仙戏园”进行慈善义演,“入款悉数助赈”。商界人士则“各尽义务,担任分售戏票、延请亲友,襄此善举”⑨。这些义务戏往往有梨园艺人、戏园、商界的联合运作,因此影响较大、效果明显。北京亦有“筹议演戏助赈之善举”,著名艺人“李毓臣、乔荩臣、田际云等在福寿堂演戏”筹款⑩,争取实现利用名角效应来吸引都市民众的积极参与。该时期在京津都市中广泛开展的以义务戏为主的慈善义演活动构成了“北方义赈之先声”(11)。可见,晚清时期以传统戏曲演出为主的义务戏,使得都市娱乐空间中的营业性戏园演出活动在慈善事业的牵引之下转而为乐善济困的义举,增加了慈善募款的新兴渠道,助推了都市中慈善事业的进步。就营业性戏园自身而言,从事于慈善事业可能会带来营业额的减少。不过,临时性的慈善义演也恰如广告效应一样,使得戏园自身的形象能够得到都市民众的不同感官和内心认同,从这个角度而言,有利于戏园的长期营业。

   慈善义演的表演内容在一定程度上反映出都市空间中娱乐活动的情状。与演剧助赈活动中传统戏曲不同,影戏则是西艺东渐的产物。影戏助赈逐渐成为西方艺术形式参与中国慈善事业的重要表现载体。1885年,华商颜永京、吴虹玉二人在上海用幻灯机自演影戏,并将戏资助赈,成为国人首次自演影戏之始。国人自演影戏本来就属于新鲜的事情,“较之花丛记曲、菊部征歌,实有新奇陈腐之不同”,再加上这一演出开影戏助赈善举的风气,民众争相往观,“观者云集”(12)。由于影戏演出大受欢迎,连演7场方告结束。时人评价此举乃“于赏玩之中寓赈恤之意”(13)。可见,影戏助赈吻合了都市民众的口味,自然也利于慈善事业的发展。后来,影戏助赈开始包含更多的艺术样式,如中外音乐、新戏、电影等。例如,1907年为了赈济水灾,天津城内的绅商、市民自发组成公益善会,“演电影十日,并邀请中外音乐助兴,及各园名角串演新戏。凡有他项赏心悦目者,一并广为搜罗,务使花样翻新”(14)。慈善义演“花样翻新”,一方面体现了都市空间娱乐活动的内在特点,另一方面也可以透视慈善义演自身的变迁趋向。作为娱乐活动和慈善事业最为发达,同时作为华洋杂居最为集中和典型的上海,影戏助赈已经成为都市民众表达善举的重要方式。1908年8月,上海法租界活社电戏馆鉴于“五省水灾,哀鸿遍地”,“特演最新电光影戏,所得看资除缴外,造具征信,悉数助赈”,呼吁民众“驻足以悦目,而救灾善举即寓于是”(15)。是年9月,上海同善义赈会“开演改良异样电光影戏。每逢礼拜六、礼拜日,外加绝妙中西戏法”,所收“劵资悉数移作灾赈”(16)。此时期,亦有电影公司积极进行助赈演出。例如,1909年8月,上海张园源记影戏公司举办了声势浩大的影戏助赈活动,时人评价此举乃“救灾赏心、一举两得”(17)。影戏助赈在都市空间中表现较为突出,某种程度上亦是都市娱乐业逐渐转变的结果。

   从慈善义演的表演内容上说,影戏助赈虽然有别于义务戏,但是二者的共同点均是“寓善于乐”慈善理念的外化体现,它们共同构成了晚清慈善义演的重要组成部分。不管是义务戏,还是影戏助赈,寓善于乐作为慈善义演的内在本源,也是其区别于其他慈善行为的重要缘由。

  

二、善与人同:慈善义演的社群网络

  

   慈善义演是社会性的活动事象,主要体现出了都市民众投身慈善公益事业的参与程度。慈善义演活动的组织者、参与者、表演者、观众等,架构起一个社会性的网状结构。其中,绅商阶层、伶界、新式学生群体等新兴社会力量的积极参与,围绕慈善义演形成了都市空间娱乐活动与慈善事业中的社群网络。

   绅商是晚清都市中较为活跃的社会阶层,集中体现了商业气息浓郁的口岸都市中经济环境的变动对于中国传统社会的冲击。绅商阶层因其自身相对优渥的经济基础和较高的身份地位,在都市娱乐活动和慈善事业方面表现较为突出,他们的参与至少在物质基础上对慈善义演进行了有力的支持。例如,1907年京津地区发生大水灾,天津商界人士积极投身于慈善义演的行列,“踊跃担任分票售价,并自捐款极为出力”,时人评价绅商此举使“社会蒙福不浅”(18)。这样的事例较为多见。与当时北方经济中心天津一样,上海的绅商参与慈善义演的活动也较为频繁,同时力度较大。例如,1907年6月上海的沪北商团鉴于“江北灾巨,谋思赈济。爰集同人议定演剧拨款解赈”,“并请绅商合串其戏资”(19)。《申报》则持续登报,广而告之,以助善举。又如,1911年5月,上海杂粮公会鉴于江皖水灾的危害性,“假座大舞台演剧,所得劵资,悉充赈济”(20)。在此次活动中,“该公会及寓沪绅商,热心善举,见义勇为”(21)。此类绅商的义举不胜枚举,对于慈善筹款而言,起到了正向的作用,保证了慈善义演的善款来源。同时,绅商阶层在慈善义演中所表现出来的社会担当形象,也促进了国人对于商人传统形象的认知改变。

   与绅商阶层自身所具备的经济实力不同,都市中的新式学生群体则显得较为特殊。都市里的新式学生群体演剧,往往突破了原有传统伶界演出的局限,特别是教会学校以及新式学校的促动,使得学生群体在慈善义演的过程中,更多体现其特有的一面。例如,1907年4月上海实业学堂及震旦学院学生的赈济淮海饥民义演。就表演内容而言,此次演出节目有:“《洋琴合奏》(高恭、安张谔);《化学游戏》(实业学生:章祖纯、曹永成、李鸣和、王士杰);《学生音乐班》(震旦学生);西剧《璧衣绿》(实业学生:荣大瀛、黄光正、葛吉生、黄国恩、刘元济);西剧《伪翻译》(震旦学生:胡光复、陈鸿藻、张其铎、翁灏、孙文耀、顾义吉、徐鸿吉、高孟启、陈体信);《洋琴独奏》(胡鸿猷);中国戏剧《冬青引》(张同辰、周绢庵、张对良、顾翕均)。至五时,复由徐家汇教堂学生演奏西乐,散会计来宾当场助捐者,约得百数十元。”(22)此次慈善义演活动充分发挥新式学校教育的优势,将中西方艺术融汇于演出之中,效果颇佳,“观者无不同声赞叹”,最终又“演剧一次,以所入看资汇寄赈所”(23)。像这样的新式学生慈善义演,既有学生自我认同的需求,亦包含了社会的认同。而“学生演剧之所以能够藉着助赈风气迅速发展,便在于参与义赈能够同时满足这两方面的需求”(24)。此时期新式学生群体的演剧助赈活动亦成为近代中国学生群体慈善义演的起始。

随着新兴社会力量助推慈善义演活动的持续,不同社会群体联合性演出基本上构成了慈善义演的主要情状。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《广东社会科学》2017年 第5期
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