诗始达于完美之境。”戴望舒认为此说“大谬”：“以为思想应该穿衣裳已经是专断之论了（梵乐希：《文学》），何况主张不论肥瘦高矮，都应该一律穿上一定尺寸的制服？”出于这种对固定形式（“制服”）的反对（这明显是针对闻一多、林庚等新诗格律理论的提倡者），戴望舒走向了一个与郭沫若非常接近的结论：“诗的韵律不应只有肤浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于情绪的抑扬顿挫这内里。”[12] 可见，出于与郭沫若类似的理论背景（即对格律或者固定形式的反叛），戴望舒的观点也与郭沫若“内在韵律”理论极其接近，即认为诗歌的韵律与外在的文字形式无关，而是存在于“内在的”情绪之中。然而，戴望舒在这种对“韵律齐整论”（即新诗格律理论）的急切反驳中，却忽视了除了“齐整的韵律”以外，还有“不齐整的”韵律（即我们后文提出的“非格律韵律”），他本人的《雨巷》就是这种韵律的一个例证，可惜他本人并没有对这种韵律做认真思考，遑论正式的提倡。[13]

　　 进一步地分析，可以发现无论是郭沫若还是戴望舒，在他们对诗歌外在形式和音乐性的反对中，都隐藏着一种“工具——本质”或者“内容——形式”的机械二分法，都认为诗歌只要“精神”或者“内容”具有诗性即可，而外在的形式则并不必要。郭沫若的观点已见于前文中关于“裸体美人”的看法。戴望舒也利用了这个关于“美人”与“衣服”的隐喻来提出他的论点：“本质上美的，荆钗布裙不能掩。本质上丑的，珠衫翠袖不能饰。”“诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。”[14] 在郭沫若和戴望舒看来，只要“本质”、“内容”或者“思想”是“诗”的便可以成其为诗，“情绪”本身就是“韵律”；在他们看来，“诗”是一种超于“形式”而且不依赖“形式”的本体性存在：就像“美人”一样，衣服之优劣甚至有无都无关紧要。这便是“内在韵律”说的理论基础，然而，这个基础却是大为可疑的。这种“内容——形式”的机械二分法的问题在于它往往忽略外在形式，更重要的是，它忽视了诗歌的内容和形式往往是有机地、紧密地融合在一起的。我们不妨以郭沫若和戴望舒本人的诗作为例，来看看“内容”与“形式”是否是“美人”与“衣服”的关系。按照郭沫若的《天狗》的节奏形式，我们“重写”了《雨巷》，看看它是否依然是一个“裸体美人”：

　　 我独自一人，

　　 我撑着油纸伞，

　　 我彷徨在悠长的雨巷。

　　 我希望逢着一个姑娘！

　　 一个丁香一样的姑娘！

　　 一个结着愁怨的姑娘！

　　 我彷徨，

　　 我彷徨，

　　 我彷徨，

　　 不需要太多的解释，读者就可以发现这里的情绪和情韵已然迥异于原来的《雨巷》之悱恻徘徊、一唱三叹，可见“裸体美人”比喻之大谬不然：形式之于“精神”/“内容”绝非“衣服”之于“美人，可穿可脱：毋宁说，形式是“美人”之肌肤，若剥去则血肉淋漓，惨不忍睹。换言之，它们是浑然一体，难解难分的。我们不妨再来分析《雨巷》之“肌肤”。

　　 撑着油纸伞，独自

　　 彷徨在悠长，悠长

　　 又寂寥的雨巷，

　　 我希望逢着

　　 一个丁香一样地

　　 结着愁怨的姑娘。

　　 《雨巷》将多种形式的重复结合运用，而且在诗形结构、分行乃至标点方面有着微妙的安排。上面一节诗的前三行和后三行都是一个完整的单句，各自进行了两次跨行，如此频繁的跨行增加了诗句的曲折度并延长了其时间长度，而首二行又进行句中的停顿，可以说作者在尽最大的可能延缓节奏步伐，让读者一开始就进入那种“悠长”的氛围，而这种时间尺度的安排被上面我们重写的“天狗版”《雨巷》破坏殆尽，变成了另一种节奏行进方式了。第二行中的复沓“悠长，悠长”与全诗舒缓的节奏相配合，以其韵律之悠长——用延长时间的方式——模仿了雨巷之“悠长”：吟读此句，一条悠长的雨巷仿佛就铺展在读者面前。可见，节奏的行进与情绪之间的关联是至关重要的。

　　 由此看来，“内在韵律”理论实际上面临着一个“瓶颈”。它并不能很好地说明“内在”的东西（情绪、内容）是如何与“外在”的事物（形式、韵律）发生联系的，它背后隐藏的“内容——形式”机械二分法明显地妨碍了它有效地进入到作为一个整体的新诗文本中，而它对外在形式（韵律）这一“极”的忽视也使得它只能停留于分析作品的“情绪”、“神韵”这个层面。由于“内在韵律”说在新诗理论界的长期主导地位，学界对自由诗的韵律形式和结构本身的分析显得非常薄弱，新诗理论界长期以来对自由诗的韵律基础、其韵律与时间之关系、新诗韵律与传统韵律之连接纽带和区别特征，缺乏足够的认识。因此，有必要开拓一条探讨新诗韵律是如何由“内”而“外”的路径，以补充“内在韵律”说的缺陷和盲点。从上面对《雨巷》等作品的分析可以看出，新诗的韵律虽然来自于诗歌情绪、内容的约束（即诗歌“内部”），但是也必定在外在的形式上有所体现，而且“内”、“外”之间往往有密切联系。换言之，韵律“生于内而形于外”。

　　 为了避免很多“内在韵律”论所经常出现的概念混乱、认识模糊之弊，我们需要意识到“内在”与“内生”之间的微妙区别。如果一定要强调自由诗韵律之“内”的特性，那么它其实更应该称为“内生韵律”，而不是“内在韵律”。“内在”的韵律存在于内部，不依赖形式（即所谓“裸体美人”）。而“内生”的韵律虽然依据内部需要（即情感与意义）来实现外部形式，但是完全可以在外在结构特征方面有所体现；而且，如果它要想使自身满足狭义的“韵律”定义，则必须在外在形式上有所体现。我们之所以不沿用过去的“内在韵律”概念，而另用“非格律韵律”这一概念，就是想强调这一点区别。自由诗韵律与传统格律的区别，并不是“内在”与“外在”的区别（两者都可以是“外在”的），而是“先前约定”/“强制性规定”与“依自身需求而定”/“内生”之间的区别，简言之，是固定韵律（即格律）和不固定韵律（即非格律韵律）的区别。如果不强调这些区别，我们就会继续在混乱的概念和理论基础上混乱地讨论问题。

　　

三

　　 那么，如何来认识、分析自由诗韵律之“生于内而形于外”呢？如果说韵律会在外部形式上有所体现的话，那么什么样的形式特征才会带来韵律感呢？要回答这些问题，不妨先从一些明显地具有韵律感的作品入手。郭沫若在《论节奏》一文中举了赛德尔（Heinrich Seidel）的一首德文诗，他称之为“德国诗人的绝妙的好诗”：

　　 1 Weisse Rose, weisse Rose!   白的玫瑰，白的玫瑰！

　　 2 Träumerisch                            梦微微

　　 3 Neigst du das Haupt.             垂着头儿睡。

　　 4 Weisse Rose, Weisse Rose!   白的玫瑰，白的玫瑰！

　　 5 Blade                                      不一会

　　 6 Bist du entlaubt.                     你的叶儿会飞坠

　　 7 Weisse Rose, weisse Rose!   白的玫瑰，白的玫瑰！

　　 8 Dunkel                                    暗巍巍

　　 9 Drohet der Sturm.                  暴风快来者

　　 10 Im Herzen Heimlich             在你心悄悄地

　　 11 Heimlich                               悄悄地

　　 12 Naget der Wurm.                 有个虫儿在蛀你。[15]

　　 （翻译为郭沫若所作，行首序号为笔者所加）

　　 郭沫若对此诗的节奏大加赞赏，然而他并没有详细分析其韵律特色与机制，仅仅用一个模糊的印象来形容：“他这要算是把钻钻子的运动节奏，化成诗歌的音调节奏了。”[16] 那么，这是怎样一种“运动节奏”呢？实际上，如果我们把下面的《雨巷》这节诗与上面的德文诗（原文而非译文）对比的话，可以看出它们的形式有惊人的相似之处：

　　 在雨的哀曲里

　　 消了她的颜色

　　 散了她的芬芳

　　 消散了，甚至她的

　　 太息般的眼光

　　 丁香般的惆怅。

两首诗在节奏上都有“一唱三叹”的效果，在结构上，它们都有很多重复、同一的因素。赛德尔的诗多次运用了复沓（第1、4、7、10-11行），头韵，尾韵（第3行与第6行押“aupt”、第9行与第12行押“urm”），这两组诗行（第3、6行与第9、12行）恰好又有句式的重复与对称，这样就构成非常强烈的节奏效果了（不妨读一下试之）。“Drohet der Sturm”与“Naget der Wurm”这两者之间的音韵的高密度重叠与对称是典型的民谣手法，它的节奏效果甚至比格律还要强。[17]无怪乎郭沫若读了这样的诗句要“手舞足蹈”了[18]。然而，原文中的句式、音韵、诗行结构等形式特征仅复沓和尾韵在郭沫若译文中有所体现，而译文在时间尺度上的行进特征也与原文大有区别，我们在译文中是体会不得到多少原作的情韵的。不过，在上面的《雨巷》这节诗中，我们却可以体会到一些与赛德尔的诗类似的节奏。它的第2、3行和第5、6行都是同样的句式，中间第4行则在节奏上起到连接与转折作用（犹如绝句中的第3行之功效）：从“消了”、“散了”再到“消散了”，一波三折，一唱三叹。而第5、6行的重复句式不仅与2、3行形成巧妙的对称，而且又浮现了前面的诗节反复回响着的“ang”韵（“光”、“香”、“怅”），(点击此处阅读下一页)