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沙垚 付蔷:实践中的人民性:“送戏下乡”与“群众艺人”的主体性*

——20世纪60年代社会主义农村的戏曲民族志

更新时间:2018-10-04 12:11:05
作者: 沙垚   付蔷  
20世纪60年代中国农村的文艺实践是热情、生动而真实的。社会主义文艺与农村文化传统之间是深度、有机的“互动关系”26,或者说,在这里的“传统与现代”互为再生产的资源。农村文化传统中的生产生活方式、历史风俗、文化习惯、情感价值通过农民的表达,被社会主义文艺吸收,与革命的、社会主义的诉求裹挟在一起,进行加工和再创作。“对民间或传统的借用,正是现代性知识传播的典型方式。”27文艺工作者将完成的作品演给农民看,试图用这些作品去教育农民,而能受到农民的欢迎,是因为作品潜移默化地反映了农民的传统价值、情感愿望与世道人心,作品是双方通力合作才得以完成的。从中我们亦可看到当代流行的参与式的、社区式的、合作式的文化服务或文化生产方式。唯有如此,才能激起那个时代农民的认同、期待和对新社会的憧憬。并且,在这个过程中,被教育的不仅仅是农民,文艺工作者的创作思路、艺术目的、人生阅历、生命意义也同时得到了提升。

  

三、群众业余文化活动:实践中的人民主体

  

   20世纪60年代,由于新生国家的力量有限,文艺工作者“送戏下乡”的活动尚不足以覆盖每一个村庄,不能为每一个农民提供日常的文化教育和娱乐。所以,国家制定了“两条腿走路”的方针,其中一条“腿”是文化工作者,另一条“腿”是“群众业余文化活动”。发动农民中热爱文艺的戏剧演员,对他们进行简单的培训,进行监督管理,同时鼓励他们到更广泛的、更偏远的农村去演出,填补文化的真空。很难想象,新中国成立初期如果没有这样一支由农民组成的“指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性宣教队伍,那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。”28

   我们历时多年,访谈了大多数健在的、曾活跃在60年代农村戏剧舞台上的民间艺人,从中可以发现:第一,他们演出的场次之多、之频繁;第二,他们的演出活动受到地方政府、农民群众的热烈欢迎;第三,“文化大革命”对他们的影响有限;第四,他们在秦岭深山,交通不便的偏远村庄演出;第五,他们已经有了一定程度的传播新文化的自觉。

   比如华县皮影艺人潘京乐回忆说:

   (60年代以来)我的戏就没停过,“文化大革命”也没停,说迷信戏不让演了,我就演现代戏,没停过,一年演300场(300天——笔者注)。29

   与他搭档的郭树俊回忆说:

   “文化大革命”,没停,还演着呢。“文化大革命”它不管我,那戏多得很。我们是宣传党的政策么,他打来打去,我不管,还演戏哩。……在莲花寺(公社)演的教育戏《逼上梁山》,在铜川演的《智取威虎山》《奇袭白虎团》。……从正月初二三,戏就开始了,一直演到收麦,天天晚上都有戏。……我都联系好了,我联系到哪里演到哪里,一晚上20块钱,县上有规定的,到哪里都是20块钱。……跑到宝鸡么,宝鸡那个县委书记开着小车带我到塬上,我跟潘京乐都去了。……在华县跑,骑个自行车,在前面弄个大红旗一绑,呼啦呼啦,到哪演都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长,不管大队书记、公社书记都认识我。30

   再比如到秦岭山中演出:

   60年代在秦岭山里演戏,背着箱子走。秦岭离村子15里路,有时候从秦岭演完了就到渭北去演戏,一共20多里路,灾荒的时候饿得,还背着戏箱,乐器,饿得流泪。……常常是白天挣工分,晚上唱戏。再苦再累,热爱呢,有意思得很。给群众搞文化生活。……后来(“文革”——笔者注)我们就从礼泉花100多块钱买了新戏箱子,有解放军,有威虎山、座山雕,但还在偷着演老戏,把箱子藏在阁楼上。31

   1962年到“文革”,他们(老师傅们——笔者注)拉着架子车、被子、戏箱出去唱戏,山区里面看个电影都困难,山里人还记得几句唐诗,靠的全是唱戏。有人翻5道沟过来看戏的。那时山里七八户的生产队都有,挨着演,戏价低,一场20块、25块,少得很。……(19)65年以后排新戏,有《会计姑娘》《红心朝阳》……老戏还在演,主要是下乡。(19)67年之后,老戏才唱不成了。32

   农民作为一个文化主体登上历史舞台“恰好应合了那一时期文化政治的需要”33,即在社会主义的语境中,“群众”在当代社会具有天然的“政治合法性”34,他们是革命的主体,没有他们的支持,中国共产党很难取得革命的成功。“群众”中包含着道德和政治正确的因素,也正是因为群众的参与,以及这一参与的过程,才让“群众成为政治主体,即国家的主人”。35因此,社会主义文艺必须是群众的文艺,在农村即是农民的文艺。

   在春节文化活动中,农民艺人如此投入地演戏:

   (19)62年之后,又排了《青素庵》《蟠桃园》……那个时候,我们成天排戏,刘塬(生产队)和吕塬(生产队)联合起来。夜里常常弄到一两点,有意思得很,早上还早早地就起来了。演出不给钱,村里打醮什么的,热闹得很。36

   在公共工程的现场,农民艺人为村民提供文化服务:

   一生最放松、最快乐的时光是在桥峪水库,感觉艺术被尊重。那一班子人,很团结,心情很舒畅……还有配合渭河大坝的《全家上坝》,我们都很高兴,不管新戏老戏,我们拿了剧本自己设计唱腔,有时候作曲,(设计)动作,我们有劳动付出,最后跟观众见面,很有成就感。37

   一个更为深层的问题在这里浮现,即此时农民艺人的双重身份:一方面,他们是代表传统文化的农民,他们与普通农民一样具有传统的价值观念;另一方面,他们又被任命为社会主义文化的使者,在农村地区进行文化传播。因此在实践中他们必须面对和处理这种分裂的身份。当华县的农民艺人被问及为何去山区演戏,他们说“我们是毛主席的宣传队”,可是再问,为什么毛主席的宣传队要演封建迷信的戏?他们会打个哈欠,一笑说,“群众喜爱么!”

   社会主义文艺始终要求发动人民群众,让农民自己开展农村文化工作。把所有人动员起来,让每个人都与新生国家发生关系,实现认同,也是新文化与旧传统的一大区别。可是,农村群众文化工作具体怎么搞?发动人民到什么程度?在基层文化实践中暧昧且模糊。正是在这个模糊的“缝隙”中,农民艺人找到了自己独特的文化实践方式。在这里,“人民性”这一概念究竟来自马克思主义理论,还是民间文化实践?“群众文化活动”指的是农民的文化娱乐行为,还是国家意识形态的乡村动员?都很难说清楚。这说明农民是具有文化主体性的,农村的文艺实践不是在外部权力的刺激下单纯做出的反应,而是有一套自己的逻辑,并能“消化”甚至改造外部力量带来的政治经济冲击。

   从上面的口述中也能看出,政府对演出的内容、价格以及合法演出的证件都有所规定。但农民艺人在实际演出时并没有完全按照国家意志进行,相反,他们甚至表演了政策明令禁止的内容。对这样的行为,理解为他们利用“农民”的合法性身份进行抗争,或者是以“隐藏的文本”作为武器进行斗争,是有一定道理的。然而,这不能解释农民艺人在回忆往事时流露出的自豪感,虽然他们会说去山区等偏远地区演出非常艰苦,白天干活、晚上排戏,没有时间睡觉、没有报酬,但是他们心甘情愿,甚至饱含热情、热爱。

   追求热闹、红火,以及为乡亲们服务的意识源自于民间传统,但在20世纪50年代的戏改之后,新文化通过调动地缘、亲缘等传统资源,召唤并赋予了农民艺人的演戏行为以新的意义,挣钱盈利不再是演戏唯一的意义,演戏更多的是自我表达、传播艺术、服务乡亲。38到60年代,包裹其中的热情与服务意识已经成为农民艺人的共识和自觉。不仅如此,在实践中,农民艺人还凭借这种共识进行资源整合与文化创造。即便在“文化大革命”期间,也不例外。比如,高默波在《书写历史:高家村》一文中记录了农民用本地的传统曲子和语言来改造样板戏,并自己登台表演。他们自编自导自演自己设计服装,以前所未有的热情来丰富当地的文化生活。《样板戏史记》一书,记载了河北中部的蠡县某村1968年的农民演出:

   《沙家浜》在演胡传魁结婚那场戏时,竟增加了一个打扮妖冶的女子舞着绸子满台跳舞;胡传魁和刁德一则不知穿的什么部队的服装,两个人还都戴着眼镜,对白是满口蠡县话;学演《红灯记》则是所有演员都穿着农民常穿的衣裳,包括日本宪兵队也是穿着农村男式对襟小棉袄,留着寸头,不戴帽子,脖子上围着白毛巾,左腋下还夹着一个60年代办公用的硬纸板做成的文件夹。39

   在笔者看到的档案中,有这样一个故事:

   演《血泪仇》用丑公子代替农民王仁厚的形象;演《左连成告状》,其中衙役差人用的解放军的“头面”,下身皮影是衙役,演出中乱加台词,说些低级下流话。40

   虽然这些演出在道具、内容上都达不到国家的要求,甚至有些粗俗,但是从《血泪仇》的故事中,可以真切地感受到农民的欢笑。在这种欢笑中,来自国家和革命的政治压力不见了,他们一方面享受了辛苦劳动之余的文化娱乐和放松;另一方面虽然再生产之后的文艺实践与新文化的初衷有一定的差别,但是客观上在乡村也起到了一定程度的意识形态教育的效果。并且,该实践中还包含了农民对生活的态度、对政治的理解、对文化的创造,以及“在官方拟定的社会秩序蓝图内部构造出一套政府意料之外”41的文化表达和可供自我认同的具有时代特征的乡村文化传播模式。

   如果在一个更为宏大的视野中分析60年代中国农村的文化实践,可以看到两种平行的文化表演者,一种是文艺工作者,另一种是农民艺人,他们共同服务于新建立的国家政权与意识形态的传播。因此,我们需要从总体性的高度来评价两者共同的传播效果,而不是孤立地看待某一方。正是因为两者的互补关系,才构成了60年代中国农村文艺实践的真实,农民艺人不仅在物理空间和演出频次上弥补了文艺工作者下乡演出的不足,极大地丰富了农民的业余文化生活。更重要的是,农民艺人用自己的实践缓和或消弭了“以阶级斗争为纲”的政治意识形态和传统文化之间的摩擦与张力。恰恰是在“文化大革命”前夕政治话语空前加强的语境中,在一种看似不可能的情况下,具有文化主体性的农民艺人在实践中实现了社会主义文艺与农村文化传统的统一。

   因此,如何理解人民性,或者说如何理解新文化召唤出的人民主体,这个问题变得更为复杂。以文艺工作者为主体,改造戏曲内容,发掘与弘扬其中的革命性与民主性,是一种召唤;以农民生产生活为素材进行抽象化和再生产,再演给农民看,比如从《芦荡火种》到《沙家浜》,是另一种召唤。但是,以农民艺人为主体,则表现出了一种实践中的主体性,这种主体性来源于社会主义新文化赋予农民文化传播活动的意义,以及农民生产生活与日常实践的天然政治合法性。这两种主体性,前者以戏曲的内容推动实践的改造,后者以实践推动戏曲内容的改造,在60年代中国农村的戏曲传播过程中实现了平衡与互补。

  

四、重返人民性:未完成的革命

  

   在本文中,可以很清楚地看到国家的意图,送戏下乡是为了改造农民的思想,传播社会主义新文化,占领农村文化阵地。但如果止于此,就很容易陷入“传统与现代”的二元分析框架中,带来国家与乡村之间彼此的误解,甚至对立。事实上,这种“误解”深刻地影响着半个多世纪之后的今天,并以新的方式呈现出来,如城乡关系断裂、政府公信力危机、生态环境破坏等。

重返60年代中国农村文艺实践中的历史细节,本文试图提出一种在文艺工作者和农民艺人的共同努力下,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《开放时代》2018年第5期
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