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张英进:20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局

更新时间:2006-09-27 21:45:38
作者: 张英进  

  从制度上来说,现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会,宣布他们在市场中的存在(虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002年起,中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中,新一代城市导演被看成中国的先锋。

  很多新一代城市导演对WTO 时代中国电影的未来保持乐观。2000年在回答《大众电影》杂志提出的问题时,王小帅说,好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大,中国电影应发展更多的“东方特色”。以地下电影《北京杂种》(1993)著名、但已于《过年回家》(1999)后重返“地上”的张元,把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”,但认为年轻导演凭自己的才能和风格,会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994)之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002)的管虎承认,大家已达成共识,那就是电影首先必须“好看”,导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张扬拍了两部票房成功的影片,《爱情麻辣烫》(1998)和《洗澡》(1999),因此说得更直接:“我觉得好电影就有商业性”。(18)但是,正如真实、客观、现实、真理等概念一样,这些导演没有定义他们说的“好电影”或“好看”是什么意思。从这个角度上说,张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌,也许有一定道理:第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”,导致他们明显缺乏开创性的作品。(19)不少批评家也在新千年的新电影中注意到这种经典缺席的遗憾。

  可以说,WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格(从先锋到通俗剧式)、意识形态立场(从激进到保守)、体裁实验(从喜剧到犯罪恐怖片)如此驳杂。他们虽有明显缺点,但在新千年出现的新导演数量(包括大量独立制片),以及他们某些处女作引人注目的特点,让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录,世界属于年轻人,虽然这一次,“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国,也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间,而是一个受到后社会主义电影业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。

  

  注释:

  ①有关20世纪90年代中国电影的概述,见Yingjin Zhang ,Chinese National Cinema.London:Routledge,2004,281—296页。

  ②毕克伟(Paul Pickowicz)。Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism.Nick Browne ,Paul Pickowicz ,Vivian Sobchack,and Esther Yau ,New ChineseCinemas :Forms,Identities ,Politics.New York :Cambridge University Press,1994年58—59页。

  ③毕克伟引文同上书,60—62、80—83页。

  ④Paul Pickowicz.Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmrnaking.eborah Davis,Richard Kraus,Barry Naughton ,and Elizabeth Perry,Urban Spacesin Contemporary China :The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China.New York:Cambridge University Press ,1995,193—220页。

  ⑤裴开瑞(Chris Berry )and Mary Ann Farquhar.Post-Socialist Strategies:AnAnalysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident.Linda Ehrlich and David Desser,Cinematic Landscapes:Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan.Austin:University of Texas Press,1994,84页。

  ⑥Arif Dirlik and Xudong Zhang.Introduction :Postmodernism and China.Boundary224.3(1997),4页。

  ⑦Xudog Zhang.Epilogue:Postmodernism and Post-Socialist Society-Historicizingthe Present.Arif Dirlik and Xudong Zhang ,Postmodernism and China.Durham,NC:Duke University Press,2000,437—38页。

  ⑧参见Xudong Zhang编,Whither China ?Intellectual Politics in ContemporaryChina.Durham ,NC :Duke University Press,2001.

  ⑨《十七岁的单车》是一部感伤的艺术片,由台湾和法国联合制作。《英雄》是中国电影史上票房最高的影片,北京、香港和哥伦比亚亚洲公司都参与制作。

  ⑩张艺谋的话阐述了艺术和边缘之间的这种张力:“其他阶层的人中也存在着这种年轻的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我们不清楚这一反叛针对的是政治、艺术形式、艺术内容、上一代,还是传统美学。”见Frances Gateward 编,ZhangYimou:Interviews.Jackson:University Press of Mississippi ,2001,153页。

  (11)在制作《站台》时,贾樟柯得到了香港胡同制作公司、日本万代娱乐公司、法国Artcam公司的资助。比较有讽刺意味的是,张艺谋在20世纪90年代初从海外获得了很多资金,1999年却抱怨年轻导演与资本的共谋“第六代很有实际考虑。这是无法抗拒的:对金钱的需求,审查制度造成的两难处境,国际电影节上获奖,等等”(同上书,162页)。

  (12)我给“民营”这个词加上引号,是因为紫禁城公司在1996年完全是国家资本建立的,投资的518万元来自以下政府单位:北京电视台(25.5%),北京电视艺术中心(25.5%),北京电影公司(24.5%),北京文化艺术音像出版社(24.5%)。见《1997中国电影年鉴》(北京:中国电影年鉴社,1998),第342页。在推出大受欢迎的“贺岁片”后,紫禁城在后社会主义市场经济中成绩骄人。

  (13)白杰明(Geremie Barmé)。In the Red :On Contemporary Chinese Culture.New York:Columbia University Press,1999,39页。

  (14)邓光辉。论90年代中国电影的意义生产。当代电影,2001,1期。

  (15)对从上海发出的“新主流电影”的提法的批评,见Yingjin Zhang ,ScreeningChina :Critical Interventions ,Cinematic Reconfigurations ,and the TransnationalImaginary in Contemporary Chinese Cinema(Ann Arbor :University of Michigan ,Center for Chinese Studies,2002),324—31页。

  (16)见Jing Wang and Tani Barlow 合编,Cinema and Desire :Feminist Marxismand Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua.London :Verso,2002,85页。

  (17)同上书,97页。

  (18)李彦。WTO 来了我们怎么办。大众电影。2000,6,50—53页。

  (19)Frances Gateward ,Zhang Yimou:Interviews ,162页。

  

  原载《电影艺术》2006年第2期

  张英进,美国圣地亚哥加州大学中国研究中心主任,文学系比较文学教授、博士生导师,斯坦福大学比较文学博士,密支根大学中国研究博士后。


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