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张屹 李群山:歌声中的革命:中国共产党对传统民歌的改造(1931-1945)

更新时间:2018-07-21 20:20:18
作者: 张屹   李群山  

   对中共而言,改造传统民歌不仅是动员民众参军,还必须完成号召根据地群众参与拥军支前、优待军属等更深层次的群众动员,以促进军民团结、鼓舞士气,为残酷的敌后抗日战争奠定良好的群众基础。山西抗日根据地军民根据民歌《照花台》重新创作后形成了《劳军小唱》(月儿照花台),新歌唱到:“秋风阵阵凉,亲人上战场,我们在后方忙做棉军装,亲人呀前方多杀敌,厚墩墩的棉衣呀,穿上暖洋洋,厚墩墩的棉衣呀,穿上暖洋洋。”这一改造使民歌实现了个人爱情到军民鱼水情的主旨转换,而广泛的传唱则使军爱民、民拥军的感情颂扬内化为社会行动。山东抗日根据地军民传唱的《妇女在后方》也是一首由当地民歌改编而来的歌曲,歌中唱道:“太太和姑娘,听俺说几章,咱们的言语记心上:咱们女红装,不能上战场,妇女的工作在后方。扦饼又烧汤,送在大路上,空里做饭洗衣裳。”中共借助旧曲新词的改造,对根据地女性的社会角色进行了修正,将妇女的家庭行为置于军民团结抗战的历史场景之中,唤醒了根据地妇女的革命意识。“打黄羊调”是陕北秧歌小调的一种,《爱护八路军》就是按照“打黄羊调”的曲谱重新填词而成的,并被延安根据地的军民热情咏唱:“正月里来呀是新春,赶上那猪羊出了(呀)门,猪啊羊啊送到哪里去,送给那英勇的八(呀)路军,(哎嘲糜翠花呀哎嘲海棠花)送给那英勇的八(呀)路军。’,③中共以建构良好的军民关系为核心,将颂扬军民团结为主题的革命意识输入文化娱乐,将晦涩难懂的政治语言内化为喜闻乐见的歌声,赋予民歌以革命性,从而实现了中共政治理念的传播与认同。

   20世纪40年代,在中共领导的抗日根据地“生产”与“革命”、“抗日”一样,是居于政治话语中心地位的词汇之一,中共主导的传统民歌改造必然将其作为新革命民歌的主题,以实现民众对中共政治理念的认同。《南泥湾》就是在这一主题下改造传统民歌的优秀成果。它利用了陕北民歌的特色唱腔与旋律风格,融入了民间歌舞的独有节奏,通过对“往年的南泥湾”与“如今的南泥湾”的对比,颂扬了大生产运动的成就,并以“鲜花送模范”的行动话语重塑了“光荣”与“羞耻”的标尺,传递了中共的政治诉求。音乐家汪毓和在回忆这首歌曲的创作者之一—马可时说:“马可就是这样运用我国民间歌舞的分节歌形式,以饱满的感情笔触,朴实清新的优美曲调,表达了人们对这些纯朴勤劳的八路军指战员的发自内心的赞颂。"}l944年,人民音乐家张寒晖到陇分区体验生活,他跟当地村民学会了《磨炒面》,并将其改编为《军民大生产》(又称幻力区十唱》)。这首歌曲将传统的民歌风格与全新的人文意向,与当时开展大生产运动的政治动员紧密联系,塑造出一种区别于国统区的抗战场景与文化现象,描写了一幅洋溢着革命热情与美好向往的生产场景。时任边区文协主席的柯仲平撰文追悼歌曲创作者张寒晖时曾言“你曾运用瞻炒面》那民歌的曲调,创作一篇军民合作歌,使得大家都非常喜欢听又喜欢唱。……你不是死死板板地用它,而是自由灵活地用了它。它原来是人民血肉的一部分,你又借了它,为人民造出更新更健康的血肉来了。”

   正是通过这种“旧瓶装新酒”的改造方式,传统民歌的表现主旨发生了重要转向,中共在保持传统民歌表现方式不变的前提下,剔除了原有的糟粕与毒素,植入了战争、生产、民主政权建设以及人的思想解放等革命性元素,从而使中共的政治理念以前所未有的形式融入民歌之中,实现了传统民歌的娱乐功能与宣传政治的深度融合,新民歌成为动员、教育群众的宣传工具,为民族独立、人民解放的政治诉求提供了有力的思想武器。

  

   三、中共对音乐的推广

  

   中共对民歌的改造与推广是同时并举且相辅相成的。新革命民歌的推广是将中共音乐工作者的民歌作品转化为人民群众的新民歌的过程,这一转化的实质是借助新革命民歌这一媒介,将中共的政治理念传输给群众,使群众认同并内化为革命的行动。这一行动的实现有赖于良好的组织与优秀的人才。中共通过建立各类扎根群众的文艺组织,积极动员民间的农民民歌歌手,利用各种群众集会或者学校教育教唱新民歌,实现对新民歌的推广,以使文艺服务政治,服务工农兵,达到民众动员的目的。

   第一,改造民歌理论,奠定民歌推广的理论基础。抗战初期,在民间音乐的现实语境中,关于民歌的文艺理论呈现全盘继承与完全解构两种截然相反的建构话语体系。为厘清传统民歌的改造理论,构建新革命民歌的话语基础,推动新民歌创作的实践,中共组建了研究性的民歌社团。1937年,延安鲁迅艺术学院音乐系发起组织了第一个民歌研究的理论社回卜一“民歌研究会”,1940年10月更名为“中国民歌研究会”,1941年2月第四次全体大会通过决议,改为“中国民间音乐研究会(以下简称“研究会”)。吕骥、安波、马可、张鲁、李焕之、关鹤童、向隅等音乐工作者陆续成为研究会的会员。研究会制定的《民歌研究会组织大纲》开宗明义指出“我们为了利用民歌创作民歌,使民歌更适合抗战的需要,且使它完成为中国的新音乐艺术适用的宝贵素材而研究民歌”。研究会编辑出版民间音乐研究丛刊10余种,在各类报刊发表《中国民间音乐研究提至刚、《怎样采集民歌》等研究论文数十篇,着力推进中国传统民间音乐理论、实践与西方音乐技巧的理论对话,承接西方音乐之所长,融入民间音乐理论,并植入抗战话语主题,为新革命民歌的发展奠定了理论基础。同时,研究会还致力于民歌的采集和创作实践,采集了包括《黄河九十九道弯》等著名民歌在内的民间歌谣2000首以上,创作了一大批脍炙人口的新革命民歌。

   第二,组建文艺团体,奠定民歌推广的组织基础。在“抗战叙事”语境下,民歌不仅仅是群众个人的文化娱乐,而且成为组织抗战、教育群众的舆论宣传工具。因此,文艺组织的重要性在新革命民歌的推广中更为凸显。中共领导下的敌后抗日根据地组建了许多专业文艺团体,比较著名的有延安的“西北战地服务团”、“鲁艺音乐工作团”、晋察冀根据地的“抗敌剧社”、冀中根据地的“前线剧社”、“新世纪剧社”等。此外,有的抗日根据地还较为重视业余性质的农村剧团的组建工作“由于新世纪剧社的积极工作,冀中抗日根据地迅速创建了能够独立演出的村剧团近1700多个,极大地促进了根据地革命文艺的发展。”中共领导下的文艺团体深入乡村城市、前线后方开展各类群众性的歌咏运动,改造创作新民歌,教授推广新民歌,既丰富了群众的文艺生活,又传播了党的方针政策。萧三对由河北抗敌群众剧社创作、西北战地服务团演出的河北小调短剧《纺棉花》给予了评价:“由于演员大都口齿清楚,所唱的通俗的词也很好懂。特别是教纺棉法的(妇唱了,随后邻妇也唱了的)几句,我觉得可以教给所有纺线的人唱。剧完后使人有一种轻松愉快之感,而又印象颇深。”

   第三,打造民歌推广的人才队伍。中共对传统民歌的改造突出表现在革命元素的内容植入,而这种经过政治改造的民间文艺形式要真正发挥其政治宣传与群众动员作用,必须锻造一支文艺水平高、动员效果好、革命立场坚定的文艺干部队伍。鲁艺音乐系是中国民歌音乐人才的摇篮,先后培养了众多的优秀民间音乐人才,如张鲁、郑律成、刘炽、李凌、李焕之、卢肃等。这些优秀学生毕业后,奔向人民抗战的最前沿,创作、改造了许多脍炙人口的优秀民歌,并以极大的革命热情在抗日前线或后方开展了异彩纷呈的演出。如刘炽创作的《翻身道情》曾受到边区群众的热情欢迎:“歌声一起,群众赞许地笑起来了。从此《减租会》就在边区到处演开了,而且常常作为真实的减租会的‘序曲’,有力地激发了农民的斗争积极性。”除鲁艺音乐系外,中共依托各类专业性的音乐院校、文艺团体开展农村乡村艺术训练班。1940年,西北战地服务团开展乡艺训练班,课程中加入“怎样利用民间歌谣”等训练,为定县培训乡村文艺骨干300余人;同年“新世纪剧社”在冀中区开办两期乡村文艺训练班,培训农村文艺骨干400余人,次年又派员到各分区开展文艺训练班活动;1939一1942年“华北联大文艺学院”连续开办了3期短期文艺训练班,培训根据地专业文艺干部1200余人。

   在中国传统的乡土社会,农民世界观与价值观的建构主要是由传统戏剧、民间歌谣等民间叙事完成的,作为民间叙事承担者的民间艺人,无疑是农民群体意识形态的直接影响者。团结与改造民间艺人是推广新民歌、发动群众歌咏运动的关键环节。民间艺人具备熟练的表演技巧与丰富的表演经验,同时他们多是贫苦出身,又是群众的一部分,熟悉群众的兴趣爱好,因此团结、改造民间艺人,使其为革命、为群众服务是完全可能的。孙万福出身贫农,擅长编写、歌唱各类民歌,是《咱们的领袖毛泽东》的创作者之一。周扬评价其创作说“他用太阳来比喻毛主席,又拿花和金子和空中连在一起,就根据修辞学的迂腐观点来责备他的隐喻的混乱,这些譬喻的形象正是很好地传达了人民对于自己领袖的亲切的爱”。陕北的李有源同样是出身贫苦家庭的农民歌手,他创作改编了许多著名的革命民歌,如《交公半勘、《打坝歌》,其中他以陕北民歌《骑白马》为曲调,重新填词创作了《移民歌》,后经其侄子李增正和中共音乐工作者的整理润色,形成了唱红全国的民歌《东方红》。马可在与李有源交流时,李有源以朴实的农民语言回答:“我们编这些歌,是为了把工作做得更好,因为有些人还有些落后思想,不安心,想家,他们唱了这些歌,红红火火,就提起劲儿来了,……就不想家了。”此外《绣金匾》的作者汪庭有,《赶牲灵》的作者张天恩,《东方红》创作的参与者、移民歌手李增正等都是从农民中走出来的民间艺人,他们活跃在边区的艺术战线上,创造性地将传统民歌风格与领袖颂歌样式相结合,使毛泽东、朱德等革命领袖的形象及其所象征的中共革命理想广泛且深刻地融入到民众的日常娱乐与现实生活之中。

   第四,采用各种方式推广民歌。毋庸讳言,中共对传统民歌推广的关键在于人民群众面对新革命民歌持有何种态度及采取何种回应。只有群众愿意听、学会唱、喜欢唱的新革命民歌才能获得长久的生命力,才能构建起中共革命理想与群众情感契合的认同空间。中共或借助音乐晚会等集会,或走上街头、抓住战斗生产的间隙教唱民歌,使其由大舞台走向新生活、由音乐家走向工农兵,形成了“家家有歌手,处处是歌声”的动人场景。李公朴在考察华北抗日根据地后,动情地讲:“救亡歌曲和抗日小调己代替了过去人们消闲,或工作中间口头所唱的一切腐词滥调。农村歌咏队普遍的在乡村里成立了,在人民大众的队伍也产生出他们的自己的歌咏指导者。’,此外,人民群众也是新民歌的传播者。冀鲁豫边区小学教员刘家堂抓住识字组和学校课堂等机会,教唱民歌取得了较好的效果:“他先教给小学生唱,小学生一学会,到家里就唱。很快自己的姊妹,也学会了,这样不久在街上流传起来。”根据地的很多村庄还组织了农村歌咏队。1940年的统计数据显示,仅冀中区就建有超过850个的农村歌咏队,他们是农村歌咏尤其是民歌运动的组织者与推动者。歌咏队走到哪里,哪里就会掀起一场抗日民歌的咏唱热潮。群众性集会也是展示新民歌的平台。“每逢村庄集会,特别是区乡召开的各种节日的纪念大会上,歌声、口号声、笑声就会响彻云天,震荡山谷。有了新歌,大家就争相传唱,姊妹俩、伙伴俩一起唱,青壮年男子伴着枪和农具唱,姑娘、女由嫂做着针线活唱……”农村歌咏队运用源于现实生活的民歌形式,深入农村、集镇,反映农民生活和斗争的现实,具有浓郁的农村色彩,深得根据地军民的喜爱。

   事实上,当植入了中共意识形态的新革命民歌广泛流传于抗日根据地的各个村落时,就己经与根据地群众的日常生活与文化娱乐产生了前所未有的亲密联系。在中共的引导下,群众积极参与到新革命民歌的创作与推广活动中,通过民歌获得了政治参与的机会与权利。他们借助民歌或控诉侵略者,或颂扬共产党,或憧’憬新生活,在潜移默化中内化了中共的政治理念,实现由革命的旁观者到革命参与者的角色转换。

  

   四、结语

  

   构建有效的群众动员路径,将政治情感冷漠、政治参与迟钝的中国农民改造成具有革命意识、认同革命政权的革命群众,是中共革命取得胜利的历史经验。寻求与乡土文化密切相关、与农民生活紧密相连的文化动员资源,对中共群众动员尤为关键。具有深厚群众基础的传统民歌正是能够符合中共群众动员需求的有效路径。

   中共对传统民歌的改造是认知、熟悉传统民歌,并根据自身的政治需要设计、重塑民歌的过程。这一过程并不以摧毁民歌的娱乐属性为目的,而是寻求政治教化与文化娱乐相平衡、动员群众与娱乐群众相平衡的文化再造。中共以柔性的文化方式,立足传统民歌的表现形式,剔除了传统民歌中的封建性、庸俗性的文化符号,替换为革命、抗战、生产等革命性的象征符号,将革命的元素融入群众乡村生活的文化娱乐之中。改造后的新革命民歌虽然充满了意识形态色彩,但无论在节奏旋律上,还是在内容题材上,都保持了传统民歌的日常化形态,并未脱离鲜活的乡村生活,反而形成兼具革命性与娱乐性的新的音乐艺术形式。

   中共始终将对传统民歌的改造与群众的智慧、群众的“喜闻乐见”相结合,将晦涩枯燥的政治理念引入群众的娱乐生活,同时中共重视改造与传播过程中的宣传者与群众的互动、传统民歌与现代音乐的互动,并积极引导群众参与到民歌的改造、创作、演唱与推广的过程中,使其成为民歌的创作者与颂扬的对象,可以说中共对传统民歌的改造史,同时也是中共与群众的互动史。这一历史过程,既改造了传统民歌,在其发挥娱乐功能的同时,又赋予了其深入人心的政治宣传功能,同时还使人民群众在参与民歌的改造与传唱过程中受到革命性的动员与教育,由革命的旁观者成长为革命的参与者。以传统民歌为文化基础的新革命民歌,在中国民族革命的长期而艰苦的战斗历程中,发出了燎亮而雄壮的革命强音,成为中共革命中一道独特的风景。


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文章来源:《党史研究与教学》 , 2018 (2)
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